استاد غلام‌حسین بیگجه‌خانی نقل می‌کند:

زمانی که کودک بودم تنها راه شنیدن صدای ساز اساتیدِ بنام از طریق صفحه بود که این صداها را تنها می‌توانستیم در قهوه‌خانه‌ها و از پشت در بشنویم، چرا که سنّ من کم بود و مرا به داخل آنجا راه نمی‌دادند و من سعی می‌کردم آن نغمات را به ذهن خویش بسپارم و دوان دوان به سوی منزل می‌رفتم و آنها را روی تار خود می‌نواختم.

آری این روایتی است از چگونگی شکل‌گیری دوره‌ی تکاملی نوازندگی این استوره‌ی بی‌بدیل فرهنگ موسیقاییِ این سرزمین.

همان‌طور که می‌دانید استاد بیگجه‌خانی در تبریز و در دامن هنر آراسته‌ی خانوادگی و در سایه‌ی مهر شاگردان پدر موسیقی را آموخت و در راه تکاملی آن به تأیید ایشان معاشرت با بزرگانی چون اقبال‌السطان و دیگر اساتید بوده است.

آنچه برای ما دور از بررسی است، اینکه ایشان چه مقدار از نحوه‌ی بیان موسیقایی خویش را از اساتید خود به ودیعه گرفته است؛ چرا که متأسفانه این بررسی به تجزیه و تحلیل اساتید ایشان بستگی دارد که با کمال تأسف هیچ سند صوتی معتبری در اختیار نداریم. اما آنچه می‌تواند به عنوان مهم‌ترین شاخص در چیدمان فکری ایشان مورد بررسی قرار گیرد، توجه، پایداری و وفاداری ایشان به یکی از وزنه‌های مهم روند شکل‌گیری این ساز است که ایشان کسی نیست جز «استاد علی‌اکبر شهنازی».

در تجزیه و تحلیل آثار استاد شهنازی که در مجموعه‌ی ردیف دوره‌ی عالی در اختیار داریم، جملات در نوع خاصی از چیدمان، تولید و اجرا گردیده‌اند که به طور قطع این مجموعه با نمونه‌های مشابه بسیار متفاوت است و با بررسی آثار استاد بیگجه‌خانی می‌بینیم که این چیدمان در شکل‌گیری موسیقایی وی حضوری پررنگ داشته است.

مجموعه‌ی دیگری از نواخته‌های به‌جامانده از استاد بیگجه‌خانی آثاری است که در موسیقی آذربایجان رشد و نمو یافته‌ است که در این بخش با انبوهی از رنگ‌ها، تصانیف و ضربی‌ها روبه‌رو هستیم که در فرم‌های ریتمیک متنوعی اجرا می‌شوند.

به یاد دارم استاد محمدرضا لطفی نقل می‌کردند که روزی از تهران به مقصد شیراز به همراه دوستان هنرمندشان عازم بودند که در این جمع استاد بیگجه‌خانی نیز حضور داشتند و ایشان نقل می‌کردند که استاد مسافت تهران تا شیراز را که بیش از چندین ساعت بوده است، به نواختن پرداخته‌اند که آنچه موجب تعجب همگان از جمله استاد لطفی را فراهم آورده بود، غنا و انبوه دانسته‌های ایشان در غالب رِنگ و ضربی‌های آذری بوده که در این مسافت طولانی بدون تکرار به اجرا درآمده بود.

فارغ از مرزبندی‌ جغرافیایی در نوازندگی استاد بیگجه‌خانی، آنچه بسیار حائز اهمیت و توجه است، شیوه‌ی اجرایی وی است، چرا که در هر یک از اجراهای ایشان فاکتورهای ثابتی وجود دارد که مهم‌ترین آن عبارتند از:

• شفافیت و زلالی مضراب و صدادهی ساز
• وجود سکوت در ساختار موسیقایی
• اجرای رپرتواری تکراری در یک مایه
• تفاوت رنگ صوتی

به منظور آشنایی بیشتر با سبک و سیاق نوازندگی ایشان، با نگاهی اجمالی، به هر یک از نکات مطروحه خواهیم پرداخت.

شفافیت و زلالی مضراب و صدا دهی ساز

همان‌طور که می‌دانید صدای تار به کمک مضرابی تولید می‌شود که به دلیل برخورد دو جنس فلزی به یکدیگر (مضراب و سیم) صداهای دیگری نیز در پس‌زمینه تولید می‌شوند، که اصطلاحاً به روایت قدما به این صدا «چله تار» گفته می‌شود. توجه به صدای مورد نظر همواره می‌تواند مسیر بیان و نوع تمرکز شنونده و نوازنده را به سمت و سوی خاصی هدایت کند که با توجه به نوع رعایت اصولی که در نوازندگی استاد بیگجه‌خانی وجود دارد می‌بینیم که این صدای بدیهی رخت بر بسته و وجود ندارد.

بسیاری از حرکات ظریف در نوازندگی تار به فاکتور «شدت» مضراب بستگی دارد که در بسیاری از نوازندگان کم‌تجربه، این شدت به «قدرت» و انقباض عضلانی تبدیل می‌گردد که صدای حاصله از این ساز از شاخصه‌های موسیقی ایرانی فاصله گرفته و تولید آن را با خشونت همراه می‌نماید. این مهم در بررسی ساختار نوازندگی استاد بیگجه‌خانی بسیار حائز اهمیت است و با رعایت این اصل مهم، موسیقی تولیدی ایشان با نرمش و لطافت بسیار همراه است.

در تجزیه و تحلیلی که نگارنده سالیان متمادی را صرف نگارش آن نموده است، می‌بینیم که انبوهی از حالاتی مانند ریز، دوراب، شلال، ویبراسیون (در حالت‌های مختلف) و غیره، همراه یک نت ثبت شده است که شنونده هرگز هیچ یک از آنها را به طور آشکارا نمی‌شنود و این گروه از نت‌های زینت با چنان ظرافتی به اجرا درمی‌‌آید که هرگز چارچوب اصلی اجرا، مورد تهاجم قرار نگرفته است.

وجود سکوت در ساختار موسیقایی

سکوت به عنوان یکی از شاخصه‌های مهم موسیقایی است که کیفیت و چگونگی رعایت این مهم، تفاوت‌هایی را در نوع و بیان هنری هنرمندان و مجریان آن به وجود خواهد آورد.

جایگاه سکوت، میزان ارزش‌گذاری، تشخیص و استفاده از آن به گونه‌ایی است که شنوندگان به فراخور روحیه‌ی خویش به انتخاب هر یک از مجریان می‌پردازند.

در بررسی و توجه به این موضوع می‌بینیم که گستره‌ی آن در روند اجرایی هنرمندان مختلف، بسیار وسیع بوده به طوری که در برخی از نوازندگان در واحد مشخص نتی (به طور مثال سیاه) رفتارهای متفاوتی از خویش به منصه‌ی ظهور می‌رسانند. برخی در این واحد زمانی آن را موقعیتی می‌دانند برای تبدیل آن به واحدهای کوچک‌تر و استفاده از واخوان. برای دیگری زمان مناسبی است برای تجلی سکوت و برخی دیگر به نمایش و تولید تقسیمات این واحد نتی در غالب پاساژ وغیره می‌پردازند.

آنچه در تجزیه و تحلیل آثار استاد بیگجه‌خانی وجود دارد تجلی سکوت به معنای اخص آن است، به طوری که هرگز سکوت جای خود را با حرکات جایگزینی عوض نکرده است.

رعایت این مهم به همراه اندازه‌گیری و اجرای صحیح جملات در اجراهای ایشان سبب شده شنونده همواره با آرامش و زلالی ویژه‌ای روبه‌رو شود که دستیابی به این مرز و مشابهت سازی آن بسیار دشوار است و به قولی: «یک نفس آبی‌تر مهتاب را خاموش می‌کند.»

سکوت‌هایی که در ساختار جملات ایشان مطرح می‌گردد به گونه‌ای است که هرگز نمی‌توان آنها را بدون جملات تصور نمود و آنچه نگارنده طی این بررسی‌ها درک و دریافت نموده، این است که:

نقش سکوت در روند موسیقایی ایشان به اندازه‌ی نت‌های تولیدی اهمیت داشته است.

اجرای رپرتواری تکراری در یک مایه

در بررسی و ساختارشناسی آثار به‌جامانده از استاد بیگجه‌خانی می‌بینیم که اجرای قطعات تنها با اندکی تفاوت در اجرای زینت‌ها صورت گرفته است و هرگز ساختار کلی قطعه تغییر نکرده است.

آنچه مشخص است این است که ایشان رپرتوار مشخصی در نوازندگی خود داشته است، به طور مثال:

آواز بیات اصفهان همواره با تصنیف مرتضی‌خان نی‌داود (به‌جای پیش‌درآمد)، جملات آوازی برگرفته از ردیف دوره‌ی عالی شهنازی، چهارمضراب بیات راجع برگرفته از همان مأخذ و به روایت شخصی، عشاق به همراه ضربی که با اندکی تغییر در عشاق‌های دیگر مطرح می‌گردد، و در نهایت فرود و رنگ درویش‌خان شنیده می‌شود.

این چیدمان همواره در دستگاه‌ها و آوازهای دیگر نیز وجود دارد و در برخی از دستگاه‌های اجراشده انتخاب قطعات ضربی در دو تا سه فرم دیگر نیز شنیده شده است.

به اعتقاد نگارنده، محدود بودن رپرتوار اجرای استاد و انتخاب آن تنها به دلیل توجه وافر ایشان به چگونگی اجرا بوده است. آنچه در بررسی آثار ایشان به قوت می‌توان شنید آن است که:

«چگونگی اجرای نت به اندازه‌ی درستی و غلطی آن حائز اهمیت است.»

تفاوت رنگ صوتی

برخلاف سلیقه‌ی نوازندگان این عصر در استفاده از سازهای مختلف، اساتید گذشته پایبند اجرای موسیقی با ساز شخصی خود بوده‌اند. به طوری که می‌بینیم استاد بهاری همواره با یک کمانچه، استاد نی‌داود، کلنل وزیری و استاد شهنازی با تار جعفر صنعت، و دیگر نوازندگان مطرح هر یک با ساز شخصی خود به اجرا می‌پرداخته‌اند.

خوشبختانه رعایت این اصل راه تحقیق نسل‌های آینده را هموار می‌نماید، چرا که تفاوت اندکی که در بیان سازها وجود دارد، می‌تواند مسیر این حرکت را بسیار پیچیده و گاه غیرممکن نماید.

به طور عموم، آثار به‌جامانده از نوازندگی استاد بیگجه‌خانی با دو ساز فرج‌الله و جعفر صنعت می‌باشد، که هر یک از این سازها در بررسی حضوری تفاوت بسیاری با یکدیگر دارند که برای تولید صدایی مطلوب می‌بایست نوازنده در ساختار و نحوه‌ی برخورد با این دو ساز تفاوت‌هایی را در چگونگی انقباض‌های عضلانی خود به‌وجود آورد.

در اجراهای به‌جامانده با ساز فرج‌الله، مضراب تار در دست استاد تنها نگهداری می‌شود و کیفیت برخورد با سیم و نگهداری مضراب، از جنس «نگه داشتن» است و، حال آنکه این فعل در اجرا با ساز جعفر به «گرفتن» و فشار مضاعف به مضراب تار تبدیل می‌گردد که هر یک از این دو، دو گونه‌ی مختلف صدادهی در تار را موجب می‌گردد که می‌تواند بسیار مهم و مورد توجه باشد.

چگونگی و کیفیت توجه به نکات اصلی نوازندگان گذشته و حال، برای نوازندگان نسل‌ها‌ی دیگر و باز نمودن این مهم در این روند می‌‌تواند ارتباط نسل‌های موسیقایی این فرهنگ را به‌وجود آورد و روند اجرا را تبدیل به تنها تقلید بی‌کارآمد ننماید که همواره در این درک و دریافت‌ها زایش‌های بسیاری وجود خواهد داشت.

ــ محمد عبدلی

بهار ۱۳۹۵