فیضیان از سال ۶۸ شروع به آموزش موسیقی و طبق آنچه خودش می‌گوید؛ ۱۰ سالی را صرف یادگیری کرد. او در مورد تلاشش برای حفظ کردن موسیقی لری می‌گوید: ما آنجا برای عروسی‌مان، برای عزایمان و برای کار کردن‌مان در مزرعه از موسیقی استفاده می‌کنیم. در عروسی‌هایمان سرنا و دهل، سرنا و تنبک، کمانچه و تنبک و… داریم ولی متاسفانه در هر شهری و در هر استانی، نه فقط لرستان که پرس‌وجو کنید نوازندگان می‌گویند ما به عروسی‌ها می‌رویم ولی نمی‌دانم متاسفانه یا خوشبختانه، به آنچه پیش از این وجود داشته سازهای الکترونیک اضافه شده است. یک نوازنده خراسانی به من می‌گفت ۱۶ بچه دارم که یکی‌شان دهل می‌زند، یکی‌شان تنبور می‌زند، یکی‌شان دوتار می‌زند و چه و چه و چه ولی ارگ هم داریم!

احسان عبدی‌پور در همین مورد ادامه می‌دهد: یعنی ارگ را آپشن می‌دانست! مثلا مثل ماشینی که بگویی دنده‌اش اتومات است! این اگرچه اشتباه است ولی زندگی است که آن‌ها را به این سمت برده است.

فیضیان می‌افزاید: تغییر نسل هم در این حرکت بی‌تاثیر نیست. مثلا من در عروسی خودم…

عبدی می‌گوید: کسی سراغشان نرفته و رفته‌اند سراغ آن که ارگ دارد. این‌ها هم دیده‌اند ارگ داشته باشند، پکیج‌شان جور است، یعنی هم محلی می‌زنند هم ارگ دارند!

از راست؛ سام ابدالی (نوازنده تنبک)، حامد فیضیان (نوازنده کمانچه و خواننده) و احسان عبدی‌پور (نوازنده سرنا) 

فیضیان توضیح می‌دهد: در عروسی خودم، ۱۰ سال پیش، جوان‌ها می‌گفتند برایمان ارگ بیاور ولی پدرم گفت نه! زنده‌یاد رحم‌خدا نوری‌شاد، نوازنده سرنا از دورود آمد و احسان هم لطف کرد و سرنا زد. این در عروسی احسان هم بود ولی الان نسل جوان چیزهای دیگری می‌خواهد. یکی می‌گوید فلان چیز را دوست دارم و آن دیگری بهمان چیز را.

آنها که تن به استفاده از ارگ نمی‌دهند اما جایگاه‌‌شان را هم دارند 

فیضیان در مورد اینکه کسانی مانند او و احسان عبدی‌پور چگونه علی‌رغم حفظ اصالت‌ها و تن ندادن به مد روز، جایگاهی حرفه‌ای به دست آورده و آن را حفظ کرده‌اند می‌گوید: شاید چیزی حدود ۳۰ سال پیش، یکی از قدمای ما به اسم حسین سالم، خدا رحمتش کند، در مصاحبه‌ای که از او ‌پرسیدند شما چه ابداعی در موسیقی لری کرده‌اید؟ گفت، ما آمده‌ایم که ابداعی نشود! و همان حالت بکر باقی بماند. همین می‌شود که به عنوان مثال بچه چهار ساله من سنگین‌سما را می‌شناسد. توجه می‌کنید؟ ما خودمان باید راه و روش‌مان را درست کنیم. من در آموزشگاه خودم موسیقی لری درس می‌دهم، احسان سرنا درس می‌دهد. سنگین‌سما درس می‌دهد، دوپا درس می‌دهد، سه‌پا درس می‌دهد، علی‌سونه درس می‌دهد، آوازها را درس می‌دهد، من کمانچه درس می‌دهم، هیچ کداممان هم به برق وصل نیستیم، وسایل من سیم است و آرشه و او هم کارش با نفسش است.

عبدی‌پور نیز در جواب همین سوال که چطور می‌شود که آن‌ها می‌توانند مردم عادی را جذب این اصالت‌ها کنند اما بسیاری از اهالی موسیقی نواحی نمی‌توانند می‌گوید: به نظر من اتفاقی که در مناطق این‌ها افتاده این است که استفاده درستی از سازهایشان نکرده‌اند و این عدم استفاده درست دلیل مردمی نشدن موسیقی‌شان است. مثلا در منطقه خودمان، دلیل اینکه موسیقی از دست لوطی‌های قدیم یا همان خنیاگران منطقه‌مان، به دست مردم عادی رسید یعنی به دست مردمی غیر از خانواده‌هایی که پشت به پشت خواننده و نوازنده بودند، این بود که به سمت علمی شدن رفت. مثلا در منطقه لرستان استارت این کار با آقای علی‌اکبر شکارچی، آقای درویش‌رضا منظمی و… در دهه ۴۰ و ۵۰ زده شد که برای آموختن موسیقی به دانشگاه هنر رفتند و کمانچه دست گرفتند. طبیعتا نسل بعدی در دهه ۶۰ راه این‌ها را ادامه داد. برای همین است که می‌بینید امروز کمانچه در لرستان همه‌گیر شده است. چون همیشه آدم‌هایی بوده‌اند که جلو بیفتند و راه را باز کنند. الان در منطقه ما نمی‌شود از خدمتی که آقای شکارچی و آقای منظمی به کمانچه کردند به سادگی گذشت. آنها نُت را به منطقه آوردند و نوازندگان را با تئوری موسیقی آشنا کردند. آن هم زمانی که مردم شاید به خاطر عقاید مذهبی یا چیزهایی از این دست، سمت موسیقی نمی‌رفتند و فکر می‌کردند فقط خانواده‌های خاصی باید به سراغ موسیقی بروند، ولی این‌ها این تابو را شکستند و در نسل‌های بعد این اتفاق بیشتر و بیشتر شد.

از شکستن باور بد بودن نوازندگی تا یافتن چرایی عدم هم‌نشینی سرنا با سازهای دیگر 

این نوازنده جوان بین‌المللیِ سرنا ادامه می‌دهد: سرنا در منطقه ما سازی بود که خیلی بیشتر از کمانچه، در موردش این گمان می‌رفت که فقط یکسری آدم‌ خاص به دنبال زدنش هستند. شخص من جزو اولین نفراتی بودم که به دنبال یادگیری این ساز به صورت آکادمیک و علمی رفتم و تئوری‌اش را بررسی کردم و به اینکه چطور با ارکستر همنوازی کند و فضاهای ایرانی را شکل دهد فکر کردم. من این حالت‌ها را روی سرنا پیاده کردم تا بفهمم چطور می‌شود در ژانرهای مختلف موسیقی ایرانی، حتی تلفیقی و حتی بعضا پاپ کارایی داشته باشد. من با ارکستر سازهای بادی گوتنبرگ سوئد خیلی راحت همنوازی کردم و با سرنا کاری کردم که هم بشود حالت‌های محلی را با آن پیاده و هم به موسیقی ایرانی نزدیکش کرد.

او می‌افزاید: یک ‌آدم‌هایی باید بیایند جلو، این تابو را بشکنند و این ترس را از بین ببرند، ترس از اینکه دیگران بگویند آقا پسر فلانی ساز می‌زند! این اتفاق که افتاد و ساز را که دست گرفتیم، تازه باید بگوییم خب! الان ساز دستمان است، می‌زنیم، نوازنده شده‌ایم، حالا بیاییم نقایصش را در منطقه بررسی کنیم. بیاییم بررسی کنیم که چرا مثلا آقای فلانی که یک خواننده مردمی و پاپیولار است نمی‌تواند از ساز منِ نوعی استفاده کند؟! این نقص ساز من است یا نقص موسیقی او؟! ایراد کجاست؟!  ایرادی که ساز شخص من که سرنا می‌زدم داشت این بود که در شهر خودم، حامد فیضیان کمانچه می‌زد، استاد فرج علیپور کمانچه می‌زد، فرشاد، همایون، این همه نوازنده خوب کمانچه می‌زدند ولی من نمی‌توانستم با این‌ها همنوازی کنم! چرا نمی‌توانستم؟!

عبدی‌پور توضیح می‌دهد: ما اگر دو ساز شاخص در منطقه داریم، یکی کمانچه است و دیگری سرنا و سرنا ریشه‌دارتر از کمانچه هم هست، یعنی اصل موسیقی ما را اول با سرنا می‌زدند و کمانچه نسبت به آن جدیدتر است. بعد این‌ها نمی‌توانستند همنوازی کنند، هر کاری می‌کردیم نمی‌شد، ولی ما آمدیم این مشکل را برطرف کردیم، کوکش کردیم، با کوتاه و بلند کردن، این طرف و آن طرفش را زدیم و امروز مثلا حامد به من زنگ می‌زند می‌گوید ضبط دارم و مثلا ماهور می‌خواهم، چهارگاه می‌خواهم و… من دیگر می‌دانم فلان سرنا را باید بردارم، مثل نی، مثل همان کارهایی که استاد کسایی روی نی کرد و ما در مقیاسی بسیار کوچک‌تر و بسیار ضعیف‌تر روی سرنا انجام دادیم. این سیر تکامل باید ادامه پیدا کند ولی چهارچوب‌ها نباید از بین برود. این سرنا باید همان سرنا باشد، قیافه‌اش، شکل‌اش، نوازندگی‌اش ولی مثلا در انگشت‌گذاری‌ها یا در طراحی قمیش‌هایش باید حالت‌هایی ایجاد کرد و درش دست برد ولی نه اینکه مثلا بخواهیم کلا کلیددارش کنیم، چون در آن صورت به نظرم می‌شود ابوا دیگر.

بحث فرهنگی در کنار پیشرفت آکادمیک  

او می‌افزاید: پس بخشی از ماجرا مسئله فرهنگی است و جا انداختن یک سری مفاهیم و بخش دیگر  پیشرفت نوازندگان است به لحاظ علمی و آکادمیک. اگر علمی و آکادمیک شدیم و خودمان را با موسیقی دنیا مقایسه کردیم ولی چهارچوب‌هایمان را هم شناختیم و حفظ کردیم، می‌توانیم نوآوری کنیم. اولین چیزی که در کار موسیقی باید رعایت کرد شناخت موسیقی خود است، شما باید آن قدر شناخت دقیقی پیدا کنی که اگر زمانی خواستی چیزی اضافه کنی چهارچوب‌ها را بشناسی که از آن‌ها بیرون نروی. این شناخت باید اضافه شود به آکادمیک کردن موسیقی به اضافه دست بردن در یکسری ادوات ساز به اضافه تجارب، به اضافه کار کردن با بزرگان علمی و آکادمیک موسیقی خودمان تا بتوان در ژانرهای مختلف ساز زد. مثلا منِ نوعی به عنوان نوازنده فقط نباید نوازندگی کنم، باید ادبیات منطقه خودم را هم بشناسم، شعری را که فلان شاعر گفته درک کنم و موقعی که ماهیت شعر، معنی شعر را درک کردم، جواب درست‌تری می‌گیرم.

وقتی علیزاده‌ها موسیقی نواحی را به عنوان سرچشمه موسیقی ایرانی می‌پذیرند 

او در جواب اینکه کسی مانند حسین علیزاده چگونه با بها دادن به موسیقی نواحی به ادامه حیات آن کمک کرده است، می‌گوید: به نظر من کسی مثل حسین علیزاده این را درست فهمیده و قبول دارد که سرچشمه ردیف و موسیقی ایرانی، موسیقی نواحی است. او این را قبول دارد که می‌آید در کارش از موسیقی نواحی بهره می‌برد. یعنی موسیقی نواحی را به چشم موسیقی درجه دو نمی‌بیند و از آن در ارکستر استفاده می‌کند. در حالی که خیلی از نوازندگان بزرگ ما، نوازندگان درجه یک‌مان، دیدگاه‌شان نسبت به موسیقی نواحی به عنوان موسیقی درجه دو است و موسیقی چوپانی و موسیقی بدبخت و بیچاره‌ها! در صورتی که باید به موسیقی نواحی به عنوان ریشه موسیقی ایرانی نگاه کرد. موسیقی نواحی کم آدم بزرگ ندارد ولی بعضی وقت‌ها نمی‌خواهند این را ببینند. اگر علیزاده بزرگ با موسیقی نواحی چنین کاری می‌کند و دیگران جور دیگری با آن تا می‌کنند از عدم آگاهی و عدم شناخت‌شان است. یعنی چیزی را که سرچشمه است و ریشه، درجه دو می‌دانند و می‌خشکانند و بعد انتظار یک میوه زیبا دارند! اگر موسیقی ایران را درخت فرض کنیم موسیقی نواحی ریشه است و آهنگساز و نوازنده باغبان، باغبان اگر ریشه را قطع کند، باید مطمئن باشد میوه هم آرام آرام، اگر نه در سال اول، نهایتا سال دوم خشک می‌شود.

کوتاهی از کدام سمت است؟ اهالی موسیقی ایرانی به سراغ اهالی موسیقی نواحی نمی‌روند یا موسیقی نواحی کسی را ندارد؟ 

او در جواب اینکه آیا اهالی موسیقی ایرانی به سراغ اهالی موسیقی نواحی نمی‌روند یا موسیقی نواحی کسی را ندارد، توضیح می‌دهد: اگر از آن سو نیامده‌اند، از این سو نوازنده‌اش هم نبوده است. علیزاده می‌خواسته با چه کسی طرف شود؟! اگر مثلا یکی مثل علیزاده می‌خواسته از سرنا استفاده کند، چه کسی را داشته و اگر داشته می‌توانسته به او بفهماند که فلان گوشه را می‌خواهم یا فلان نت را یا فلان کوک را یا فلان پرده را؟! یا اگر بخواهند به لحاظ تئوری دو کلام با هم حرف بزنند می‌توانند؟! من فکر می‌کنم نمی‌توانند. آمیختگی، علم دو طرفه می‌خواهد، یعنی دو طرف باید بتوانند با هم تعامل کنند، گیریم علیزاده دوست داشته باشد از موسیقی نواحی استفاده کند، از این سو باید نوازنده‌اش هم باشد. ما هم باید خودمان را بالا بکشیم، درست است که هیچ کدام‌مان به گرد پای علیزاده نخواهیم رسید. ولی باید خودمان را بالا بکشیم که او هم بتواند دست‌مان را بگیرد و بالاتر بکشدمان. اگر قرار است از ما استفاده کنند ما هم باید یک مقدار علمی باشیم نه اینکه ما اصلا در عالم دیگری به سر ببریم.

عبدی‌پور در پایان با اظهار امیدواری نسبت به آینده می‌افزاید: الان فلان گروه لری که می‌خواهد اجرا برود می‌گویند سرنانوازش کیست؟! در صورتی که قبلا سرنانوازی در گروه‌های موسیقی وجود نداشت و فقط مختص عروسی‌ها بود ولی الان سی‌دی فلان خواننده که می‌آید و کنسرت فلان خواننده که برگزار می‌شود دنبال اسم نوازنده سرنایش هستند. الان ما در موسیقی لرستان سه شاخصه داریم؛ خواننده، سرنانواز، کمانچه‌نواز در صورتی که قبلا این‌طور نبود. قبلا هم که می‌گویم، منظورم سال‌هایی خیلی دور نیست. من خودم سالی که شروع کردم به ساز زدن برای حامد ۷۹ بود، یعنی خیلی سال‌های دوری نبود ولی امروز بعد از ۱۷ سال می‌توانم راحت بگویم موسیقی‌مان را می‌شود به دو دوره قبل از ورود سرنا و بعد از ورد سرنا تقسیم کرد.