X

از نوا گفتن؛ گفت‌وگو با احمد صدری و محمدعلی مرآتی

نویسنده: انجمن موسیقی ایران

یکشنبه, ۷ دی ۱۳۹۹

سیدفؤاد توحیدی: سیزدهمین جشنواره موسیقی نواحی کشور امسال هم در شهر کرمان برگزار شد. علی‌رغم تمام محدودیت‌ها اتفاقات خوبی در جشنواره امسال افتاد. از اجرای زیبای پسر ۱۱ ساله سیرجانی تا اجرای پخته و قدرتمند پیرمرد ۱۰۱ ساله گوغری گرفته تا دوبیتی‌خوانی رنگارنگ و سحرآمیز سیزده استان کشور.

تیم اجرایی جشنواره همه از استان کرمان بودند و بسیار حرفه‌ای عمل کردند. از اسکان و پذیرایی تا طراحی پوستر، دکور، نورپردازی صحنه، صدابرداری، تصویر برداری و اجرا همه عالی و کم‌اشکال بود.

دکتر احمد صدری دبیر جشنواره و اعضای هیئت علمی هم هوشنگ جاوید، دکتر منصور ثابت‌زاده، دکتر محمدعلی مرآتی، دامون شش‌بلوکی و خود من بودند.

این نوشتار حاصل گفتمانی است بین من و دکتر صدری و دکتر محمدعلی مرآتی در مورد موسیقی نواحی و جشنواره امسال.

احمد صدری کارشناسی ارشد رشته پژوهش هنر با گرایش موسیقی و درجه یک هنری از شورای ارزشیابی هنرمندان وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی دارد. صدری دارای سوابق و تجارب پژوهشی، علمی و آموزشی متعدد از جمله قائم مقامی ریاست گروه موسیقی فرهنگستان هنر و عضویت تحریریه فصلنامه خیال را در کارنامه خود دارد و تاکنون کتاب‌ها و مقالات متعددی از او منتشر شده است. صدری همچنین مدرس هنرهای ایرانی در دانشگاه شهید بهشتی و دانشگاه هنر بوده است و امسال به عنوان پژوهشگر برگزیده در حوزه هنرهای سنتی در هفته پژوهش انتخاب شد. صدری، در حال حاضر، قائم مقام و دبیر گروه موسیقی فرهنگستان هنر است.

محمدعلی مرآتی نوازنده کمانچه و آهنگساز متولد اول مهر ۱۳۵۱ در کرمانشاه است. نواختن کمانچه را نزد محمود مرآتی آغاز کرد و سپس نزد اردشیر کامکار ادامه داد. ردیف موسیقی ایرانی را نزد هادی منتظری، علی‌اکبر شکارچی و دیگر اساتید نظیر فرامرز پایور، هوشنگ ظریف و منصور نریمان در دانشگاه هنر تهران تکمیل کرد. همچنین مبانی موسیقی و اصول آهنگسازی را نزد احمد پژمان، شریف لطفی، فرهاد فخرالدینی، هوشنگ کامکار و کامبیز روشن‌روان فراگرفت. او کارشناسی ارشد موزیکولوژی از دانشگاه ماری فرانسه و دارای دکترای اتنوموزیکولوژی از دانشگاه پاریس است. وی علاوه بر ساز تخصصی کمانچه به نواختن سازهای تنبور، سه‌تار و دف نیز آشنایی دارد.

احمد صدری: جشنوارۀ موسیقی نواحی ایران یکی از سه جشنوارۀ ملی موسیقی است که وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی برگزار می‌کند؛ جشنوارۀ موسیقی فجر و جشنوارۀ موسیقی جوان، دو رویداد موسیقی دیگری هستند که در سطح ملی برگزار می‌شوند. جشنوارۀ موسیقی نواحی به‌گونه‌ای تعریف شده بود که با همکاری یکی از استان‌ها برگزار شود و از ابتدا با کرمان به توافق رسیدند. از دوره ششم جشنواره وقفه‌ای به وجود آمد و از دورۀ نهم مجدداً به‌طور پیوسته در کرمان برگزار شد و من طی چند دوره برنامه‌ریزی محتوایی جشنواره را به عهده داشتم. مهم‌ترین عامل در موسیقی اقوام به عقیدۀ من، آواز است. آواز از چند منظر مهم است؛ یکی اینکه وقتی کسی آواز کار می‌کند به درک بیشتری از موسیقی نائل می‌شود چراکه حس درونش را مستقیماً بیان می‌کند؛ اما وقتی ساز به دست می‌گیرد، آنچه درون اوست، در قالب ساز، ظهور و بروز پیدا می‌کند. از طرف دیگر، در آواز با کلام و شعر سر و کار داریم؛ شعر فقط کلام مخیّل نیست، کلامی است که درون خود حکمت، تاریخ، منش و فرهنگ یک جامعه را دارد و یک نظام معرفتی برای نوازنده ایجاد می‌کند. وقتی هنرمند در کنار آواز، ساز هم می‌نوازد، دو مهارتش با هم تلفیق می‌شوند که من اسمش را مقام «جمع» می‌گذارم. در متون کهن هم داریم همان‌طور که «صفی‌الدین اُرموی» معتقد است یک موزیسین جمع علم و عمل است، نه علمِ تنهاست و نه عملِ تنها و به آنچه که اجرا می‌کند، آگاه است. این دانایی نوازندگان می‌تواند منجر به نقش تأسیسی برای آن‌ها در طول تاریخ شود تا جایی که حتی سیستم موسیقایی را تغییر دهند؛ البته این، کار هر کسی هم نیست اما ممکن است برخی هنرمندان به این سمت میل کنند.

موضوعاتی که برای جشنوارۀ نهم به بعد انتخاب کردیم حول این مسئله بود. یک دوره محور جشنواره را منظومه‌های حماسی گذاشتیم چون می‌دیدم به این منظومه‌ها توجه نمی‌شود. منظومه، پدیده‌ای مقدس نیست که از عالمی دیگر آمده باشد، یک شخصی آن‌ها را سروده و بعد با موسیقی و ساز ترکیب و خوانده شده؛ در طول تاریخ زوائد آن حذف شده و کمال یافته تا به دست ما رسیده است. انسان وقتی با این متون برخورد می‌کند واجد یک کلیتی می‌شود و از درون به موسیقی نزدیک شده و خلاقیت‌اش شکوفا می‌شود، نباید منظومه را صرفاً به‌عنوان میراث پذیرفت. ظرف وجودی آدم‌ها هم مهم است. یک نفر فقط راوی است و می‌پذیرد که فقط راوی و میراث‌دار باشد؛ اما شخص دیگری ذوق و خلاقیت دارد. حافظ خودش می‌گوید برخی از اشعارش را از اشعار خواجوی کرمانی الهام گرفته اما با جابه‌جایی چند واژه و دست‌کاری مضمون، آن‌ها را به شکل زیباتری پرداخته و انقلابی به پا کرده است؛ دلیل تأکید من روی متن و شعر به همین دلیل است. برای جشنوارۀ موسیقی نواحی هم باید مضمونی انتخاب شود که تمام اقوام ایرانی را پوشش بدهد، وگرنه موضوعات بکر فراوانی در موسیقی اقوام داریم مثل لیکوها، اما متعلق به یک منطقه خاص هستند و عمومیت ندارند درحالی‌که منظومه‌ها عام‌تر هستند. منظومه‌ها را هم می‌توان خاص‌تر کرد مانند منظومه‌های حماسی و تغزلی، حتی هنرمندان می‌توانند با گویش محلی خود به آن‌ها بپردازند و منظومه‌های بومی خودشان را بخوانند. از جنبۀ داستان‌نویسی هم داستان این منظومه‌ها بسیار حیرت‌انگیز است و می‌توان به آن پرداخت. من سال‌ها روی دوبیتی‌ها کار می‌کردم. «دوبیتی» موضوعی است که تقریباً در تمام مناطق ایران وجود دارد. به‌رغم اینکه قومیت‌ها به‌لحاظ زبانی و فرهنگی متنوع هستند، در زمینۀ دوبیتی‌ها به یک وحدتی می‌رسند. درواقع «دوبیتی» از فرم‌های شعری است که در موسیقی هم از آن بهره برده می‌شود و نوعی وحدت موسیقایی را در اقوام مختلف نشان می‌دهد. از طرفی همیشه برایم سؤال بود که جای موسیقی دستگاهی کجاست؟ اینکه مدام گفته می‌شود موسیقی نواحی ایران روی موسیقی دستگاهی اثر گذاشته، مصداقش چیست؟ کسانی که اهل پژوهش‌اند می‌توانند در این مورد کار کنند که چطور موسیقی ردیف دستگاهی ما دارای رابطۀ ژنتیکی و ارگانیکی با موسیقی نواحی مختلف ایران است؟ این دو اصطلاح متعلق به محسن حجاریان است. بین موسیقی کلاسیک ایرانی و موسیقی اقوام چه ارتباطی وجود دارد؟ موسیقی ایرانی مثل موسیقی ترکیه نیست که موسیقی مقامی‌اش یک سیستم خاص داشته باشد و از موسیقی بومی‌اش متفاوت باشد. این در هم تنیدگی برای خودم جذاب بود، به همین دلیل بنای این دوره از جشنواره را بر «دوبیتی» گذاشتم و اگر شرایط کرونا نبود، این در هم تنیدگی را می‌توانستیم حتی فارغ از جغرافیای سیاسی امروز نشان دهیم. برای مثال در تاجیکستان سیستم موسیقی به نام «فَلَک‌خوانی» دارند که دارای شش مقام و سه فَلک است؛ فَلک‌خوانی در تاجیکستان به دو نوع فَلک دشتی و راغی تقسیم می‌شود؛ فلک دشتی تماماً مبتنی بر دوبیتی است؛ دوبیتی‌های بومی و دوبیتی‌هایی از عرفا مثل ابوسعید ابوالخیر را می‌خوانند؛ قسمت‌هایی که حالت آوازی دارد را بدون ساز می‌خوانند که به آن اوفَر دشتی می‌گویند و وقتی با ساز همراه می‌شود، اوفر راغی گفته می‌شود و وقتی ریتمیک می‌شود به آن فلک اوفر می‌گویند؛ همان اوفَری که ما در منطقۀ تربت‌جام داریم که با سورنا می‌نوازند. در اوفر قالیبافی که ریتمیک است، واژه‌ها و شعر هم مشترک است. این فلک‌ها در منطقۀ بدخشان، فیض‌آباد و درۀ پنج‌شیر در شمال افغانستان نیز رواج دارد. در ازبکستان قسمت‌های سمرقند، بلخ، بخارا و خیوه هم همین قالب دوبیتی را داریم. در واقع آن وحدتی که گفته شد را در قالب وحدت سرزمینی هم می‌شد به آن ورود کرد و هنرمندانی از جمهوری آذربایجان، ترکیه، کردهای سوریه و عراق را می‌توانستیم دعوت کنیم که به دلیل شیوع کرونا در این دوره از جشنواره میسّر نشد.

سیدفؤاد توحیدی: نکتۀ جالب این که متن غالب در موسیقی نواحی، دوبیتی و در موسیقی کلاسیک، غزل است؛ دلیلش هم این است که در موسیقی کلاسیک ایرانی چون گوشه‌ها را داریم می‌توانیم یک شعر بلند را خیلی متنوع اجرا کنیم؛ اما در موسیقی نواحی، حالت مدگردی را خیلی نداریم و مقام‌ها معمولاً یکنواخت است؛ به خاطر همین هم شعرها کوتاه انتخاب می‌شوند.

صدری: دقیقاً همین‌طور است. در دوبیتی و قصیده که یک تم واحد دارند؛ نوازنده از طریق ریتمیک‌کردن قطعات و خواندن قطعات آوازی، تنوع ایجاد می‌کند. دوبیتی یک موضوع واحد و قالب کوچکی دارد اما هر بیت غزل تقریباً مستقل است و این قابلیت را دارد که ابیات را جابه‌جا کنید.

توحیدی: و با حالت‌های مختلف، هماهنگ با آن گوشه را انتخاب کنید.

صدری: از طرفی غزل وجه توصیفی ندارد، وجه انتزاعی پیدا می‌کند و فضا می‌سازد؛ غزل به مصداق عینی در بیرون اشاره نمی‌کند، در حالی که این نوع موسیقی اشارۀ تام و تمام به امر بیرونی دارد. غزل در پرده سخن می‌گوید و زبان اشارت دارد. زبان فارسی این قابلیت را دارد که از واژه‌های مختلف، تفسیرها و تأویل‌های متفاوتی ارائه دهد و به همین دلیل هم ترجمۀ شعر فارسی به زبان‌های دیگر دشوار است. این قابلیت زبان فارسی است که حافظ توانست به آن عینیت ببخشد. قرن هفتم نقطۀ عطفی در فرهنگ ایران بود و تمام شاخه‌های هنری و ادبی در این دوره دچار استحاله و تحول شد. به نظرم شعرا شعر نمی‌گویند، شعر را با لحن خاصی سرایش می‌کنند و به همین دلیل هجاها ممکن است کوتاه و بلند شوند. همان‌طور که شمس قیس رازی در «المعجم» می‌گوید: من در تعجبم که دوبیتی‌ها را می‌خواهند در وزن «مفاعلین مفاعلین مفاعیل» بیاورند در حالی که در آواز به اقتضای ملودی، گاهی هجای بلند را کوتاه می‌کنید و برعکس؛ اما وقتی تقطیع شود، می‌بینید وزن عروضیِ آن نیست اما کاملاً حس و حال دوبیتی را می‌دهد؛ چگونه است که وزن دوبیتی نیست اما حالت دوبیتی را دارد؟ افراد از قومیت‌ها و گویش‌های مختلف، عواطف و احساسات‌شان را خیلی خوب در دوبیتی جا می‌دهند و به دل می‌نشیند.

توحیدی: حتی گاهی اوقات وزنش از نظر ادبی غلط است اما از نظر حس و حال درست؛ درواقع نقص شعر را با تحریرهای درستی که می‌زند، اصلاح می‌کند.

صدری: دقیقاً همین‌طور است. این جذاب است و نشان می‌دهد موسیقی نواحی ایران زنده است و بسیار تأثیرگذار، چون از دل برمی‌آید. از آن طرف هنرمندی برای ساخت یک سمفونی چند میلیارد هزینه می‌کند اما هیچ اثری بر مخاطب نمی‌گذارد. درک موسیقی نیاز به دانش موسیقی ندارد درک آن بلاواسطه و ناخودآگاه است.

توحیدی: می‌توان گفت دوبیتی تنها شعر فارسی است که مانده و ریشۀ ایرانی دارد.

صدری: در المعجم بحثی مفصل دارد که این‌ها بازماندۀ ترانک‌ها و ترانه‌های دورۀ ساسانی هستند.

مرآتی: انتخاب دوبیتی به‌عنوان تِم جشنواره انتخابی هوشمندانه بوده است. من دوبیتی را در موسیقی ایرانی، وجه تمایز موسیقی دستگاهی و کلاسیک با موسیقی اقوام می‌دانم. همان‌طور که دکتر صدری به‌درستی اشاره کردند، ما از قرن هفتم شاهد انفجار زیبایی‌شناسانۀ غزل هستیم که وارد فضای شاعرانگی می‌شود و از دوبیتی فاصله می‌گیرد. دکتر محسن حجاریان، محقق ارزشمند، نظریه‌ای دارد مبنی بر اینکه غزل به‌تدریج از قرن هفتم سبب پیدایش مجموعه‌ای می‌شود که در حوزۀ ایرانی، عربی و ترکی به آن دستگاه می‌گویند. همان‌طور که بیت‌های غزل را می‌شود جابه‌جا کرد، نقاط اوج یا ساب‌دامین در درجه‌های اوج دستگاه‌ها هست، نحوۀ چینش مسیر حرکت ترانه‌هایی که در موسیقی اقوام بوده، به شکلی بوده که غزل فرمی را ایجاد کرده است. در زمینۀ ریتم دوبیتی، بعد از مدرنیته در ایران نقدهایی می‌توان به نحوۀ چینش موسیقی دستگاهی داشت. یکی از تأثیرات غزل در موسیقی دستگاهی از قرن هفتم تا امروز این بوده که ریتم موسیقی ایرانی به حالت آوازی درآمد که در موزیکولوژی به آن، ریتم آزاد می‌گوییم؛ یعنی آواز ریتم دارد اما متریک نیست و نمی‌توانیم برایش متر در نظر بگیریم؛ این اثری است که غزل بر موسیقی ایران داشته و یک نقد به آن هست، اینکه ما غنا و تنوع ریتمی موسیقی خود را در موسیقی دستگاهی در مقایسه با فرهنگ بزرگی مثل ترکیه از دست داده‌ایم. در موسیقی دستگاهی زیبایی‌شناسانه هر کسی باید بتواند خارج از ریتم منسجم و به‌صورت متر آزاد بخواند و زیبایی، اصل است ولی ما به لحاظ ریتم نسبت به همسایگان فقیر شده‌ایم. از طرفی انتخاب تم دوبیتی در جشنوارۀ موسیقی نواحی امسال، این نکته را یادآوری می‌کند که رابطۀ اندام‌وار و ژنتیکی موسیقی اقوام و دستگاهی که نمی‌توانیم ثابت کنیم کدام‌یک از دیگری اثر پذیرفته، رابطه‌ای دائمی و توأمان است و جنبۀ ارزش‌گذاری و ارجحیتی وجود ندارد. تنوع و غنای سرشاری که در موسیقی اقوام هست، در دوبیتی هم وجود دارد؛ دلیلش این است که دوبیتی در گذشته از عروض تبعیت نمی‌کرده؛ سیستم هجایی و سیلابیکی دارد که در ریتم تنوع ایجاد می‌کند. حتی در موسیقی بعد از انقلاب هم می‌بینیم که ریتم‌های موسیقی اقوام در موسیقی دستگاهی هم وارد می‌شود و این‌ها تأثیر موسیقی اقوام است که خلاء نیاز به ریتم بیشتر را برای نسل جوان، پر می‌کند. پس دوبیتی، نقطۀ افتراق موسیقی دستگاهی و موسیقی اقوام است و انتخاب دوبیتی این پالس و ضربان را برای ما به شکلی یادآوری می‌کند و اتفاق بزرگ این جشنواره توجه اساسی به یکی از ارکان ریتمیک موسیقی ایران‌زمین است. میرزاعبدالله، نوازندۀ شهیر تار در جواب آقای علینقی وزیری که می‌گوید «من می‌خواهم این‌ها را نت کنم»، پاسخ هوشمندانه‌ای می‌دهد و می‌گوید برای چه می‌خواهی این را نت کنی؟ اینکه مدام دارد تغییر می‌کند. این رویکرد را در موزیکولوژی امروز بسیار هوشمندانه می‌دانیم. ما در فرهنگ شفاهی ایران به‌واسطۀ زبان‌شناسی، متون و منظومه‌هایی که اشاره شد، نیاز نداریم کمبودهایی که به شکل غیرواقعی به‌عنوان نت مطرح می‌شود را جبران کنیم. در مواجهه با دوبیتی در مرحلۀ اول می‌توانیم ریتم را تشخیص دهیم. قالب ریتمیک خیلی مهم است. ما در مواجهه با موسیقی اقوام، ماهیت صوتی را بیشتر دریافت می‌کنیم. کسی که در غرب می‌خواهد اُپرا گوش دهد، از قبل باید متن آن را بخواند تا متوجه شود. بیشتر ماهیتی از موسیقی را می‌شنوند که اتنوموزیکولوژی با تمام تجربه‌های کم و زیادش از ۱۹۸۰ به بعد به آن توجه کرد و آن ماهیت صوتی بود. ما وقتی با پدیدۀ موسیقایی مواجه هستیم، حتی کارگانش هم برای ما مهم نیست، آن ظرف و قالبش مهم است. سال‌ها در ایران می‌گفتند موسیقی شامل دو بخش است، ملودی و ریتم؛ این غلط‌ترین تعریف برای موسیقی است به دلیل اینکه تا یک نظام ریتمیک نباشد، ملودی ساخته نمی‌شود. حتی در آوازهای ردیفی هم ریتم داریم. از نیمۀ دوم قرن بیستم به بعد، گفتند سه مؤلفه برای پدیدۀ موسیقی باید داشته باشیم؛ صوت، نظام ریتمیک و سومین مؤلفه که می‌تواند این‌ها را به هم ربط بدهد و نامی بر آن‌ها بگذارد، محتوا است. اگر محتوا نباشد، صوت و ریتم معنی نمی‌دهد. برای مثال پایان‌نامه‌ای در دانشگاه تهران داشتیم در مورد موسیقی زرتشتی؛ موسیقی زرتشتی که الآن هیچ نظر و منبعی از کارگان اصلی آن نداریم و فقط می‌دانیم اشعاری از کتاب اوستا را اجرا می‌کردند اما نمی‌دانیم با چه صوتی اجرا می‌شده است. امروز با دف اجرا می‌شود. در پاریس دیدم که حتی با موسیقی پاپ اجرا می‌شود. این را می‌خواهم بگویم که در موسیقی اقوام مثل موسیقی زرتشتی، محتوا آنقدر مهم است که با هر ساز و ابزاری می‌شود آن را نواخت. پدیدۀ موسیقی را باید با نگاه جدیدتری نگاه کنیم به‌خصوص در موسیقی اقوام.

توحیدی: موزیکولوگ‌ها معتقدند نقش انسان در موسیقی خیلی مهم است، اما اگر بخواهیم قالب را به سمت تئوری و نت‌نویسی ببریم، انسان را نادیده می‌گیریم؛ در موسیقی نواحی این مشکل را نداریم؛ حال‌وهوای زندگی، لباس، گویش و فرهنگ بومی نوازنده، نقش اصلی را در اجرا دارد؛ اما این ماجرا در موسیقی کلاسیک ایرانی نیست و نقش انسانی حذف شده است. اینکه گفته می‌شود خلاقیت در موسیقی نواحی نیست، اتفاقاً کاملاً برعکس است. از روزی که رابطۀ موسیقی نواحی با موسیقی کلاسیک ایرانی قطع شد، این موسیقی کلاسیک بود که ضرر کرد. در سال‌های اخیر کدام ترانۀ ماندگار را در موسیقی کلاسیک ایرانی داریم؟ ترانه‌هایی با فرم پیچیده و مدگردی‌ و هارمونی‌های عجیب و غریب؛ این‌ها باعث می‌شود ترانه‌ها و تصنیف‌هایی که در موسیقی کلاسیک ایرانی ساخته می‌شود، در ذهن شنونده ننشیند؛ اما موسیقی نواحی آنقدر ساده است که به‌راحتی در ذهن می‌ماند. ببینید همۀ ما چقدر ترانۀ محلی حفظیم؛ اما از موسیقی کلاسیک چقدر به خاطر داریم؟ چندتایی هم که از موسیقی کلاسیک ایرانی حفظیم، از آثار قدیم است که ریشه و فرم ساده‌ای دارند. مشکل موسیقی کلاسیک ایرانی امروز، قطع‌شدن رابطۀ آن با موسیقی اقوام است و اینکه اهمیت نقش انسانی را فراموش کرده است؛ مشکل دیگر، مخاطبان ناآگاه هستند؛ باید این را بپذیریم که مردم ما بسیار سطحی و بی‌مطالعه شده‌اند و برای حل این مسئله باید به سمت موسیقی نواحی که اشعار ساده‌تری دارند، برویم. متأسفانه سطح سواد و دانش مخاطب عام امروزی به دلیل اطلاعات متنوع و سطحی که از طریق فضای مجازی دریافت می‌کند، بسیار پایین آمده؛ در چنین شرایطی راه نجات موسیقی کلاسیک، تقلید از موسیقی نواحی و روآوردن به سادگی است.

مرآتی: اتنوموزیکولوژی از ۱۹۶۰ به بعد با آزمون و خطا روبه‌رو بود و وجه فنی آن باعث کمرنگ شدن وجه انسانی شد؛ آنقدر به صوت می‌پرداختند که انسان را در نظر نمی‌گرفتند؛ از طرف دیگر، در طول سه، چهار دهه تا اواخر ۱۹۸۰ آنقدر به مسائل انسانی و اجتماعی پرداخته شد که از موسیقی دور شدند و اتنوموزیکولوژی دچار زیاده‌گویی و توصیف شد. اگر به هر یک از مؤلفه‌های صوت، موزیک و محتوا بیش از حد پرداخته شود، موسیقی از هدف اصلی خود دور می‌شود. از سال ۲۰۰۰ میلادی اتنوموزیکولوژی، خود را ترمیم کرد و به این نتیجه رسیدند که به ماهیت صوت هم باید پرداخته شود. ما با یک موسیقی طرفیم که به لحاظ ابراز احساسات مؤثر است حتی ممکن است شعرش را هم به‌خاطر لهجه‌ای که دارد، متوجه نشویم؛ اما این چیزی که داریم می‌شنویم را چطور تفسیر کنیم؟ باید فرکانسش را اندازه بگیریم و اگر کارگانی دارد، ببینیم. به‌عنوان انسان، ورود کنیم اما باز به صوت و ریتم برسیم و متوقف نشویم.

توحیدی: یک کاهلی که می‌شود گفت از دورۀ اول جشنوارۀ موسیقی نواحی داشتیم، کوتاهی در مستندسازی و ثبت و ضبط این رویداد بود. از دوره‌های اول جشنواره حتی یک عکس نداریم؛ اما اتفاق ارزشمندی که به‌خصوص امسال در جشنوارۀ سیزدهم افتاده، ضبط و ثبت حرفه‌ای این رویداد است.

صدری: از جشنوارۀ دهم به بعد، سایت ویژۀ جشنوارۀ موسیقی نواحی را به همت دفتر موسیقی وزارت ارشاد راه انداختیم که نقش بایگانی اطلاعات را دارد. از جشنوارۀ نهم به بعد نیز مستندسازی اجراها اتفاق افتاد. از همین دوره بود که فقط به موسیقی هم نپرداختیم و پرداختن به مباحث پیرامونی موسیقی مثل برگزاری نمایشگاه عکس موسیقی اقوام مختلف ایران، مستندهای موسیقایی و نمایش فیلم‌هایی در این رابطه را آغاز کردیم. همچنین از سازندگان ساز دعوت کردیم و نمایشگاه ساز برپا شد و از پژوهش‌گران موسیقی که نگاه درون‌فرهنگی دارند نیز دعوت کردیم. یکی از مهم‌ترین بخش‌هایی که در دوره‌های اخیر جشنواره بر آن تمرکز داشتیم، بخش پژوهشی جشنواره بود. سال گذشته تعداد ۳۵ دانشجوی کارشناس‌ارشد اتنوموزیکولوژی دانشگاه تهران، مهمان جشنواره بودند و از نزدیک با هنرمندان موسیقی نواحی برخورد داشتند و حاصل آن در قالب کتابی تألیف شد که در دست انتشار است. از جشنوارۀ دهم به بعد کتاب ویژۀ جشنواره شامل مقالات ارزشمند مرتبط با جشنواره با همکاری بخش خصوصی چاپ شده است. همچنین در دوره‌های اخیر تلاش کردیم متناسب با تِم جشنواره و با توجه به بودجۀ اندکی که در اختیار داشتیم، هنرمندانی از کشورهای همسایه دعوت کنیم. سعی کرده‌ایم از ترکیب هنرمندان و پژوهش‌گران دانشگاهی و میدانی موسیقی نواحی در بخش‌های مختلف استفاده کنیم و انتخاب‌مان صرفاً از میان هنرمندان مطرح نباشد. سال گذشته به این نتیجه رسیدیم که بخش پژوهشی جشنوارۀ موسیقی نواحی می‌تواند حتی از جشنواره جدا شود و به‌عنوان یک رویداد و جریان مستقل برگزار شود. البته امسال به دلیل شیوع کرونا امکان انجام بسیاری از برنامه‌ها فراهم نبود.

توحیدی: یک مسئله‌ای که حس می‌کنم در جشنوارۀ موسیقی نواحی در حال رخ دادن است و باید جلوی آن را بگیریم، این است که یک سری افراد دارند جشنواره‌ای بار می‌آیند؛ یعنی فقط کار می‌کنند که سال بعد بیایند جشنواره. فکر می‌کنم اگر جلسات توجیهی برای شرکت‌کنندگان گذاشته شود، به حل این مشکل کمک کند. مثلاً گفته شود که نباید کارهایی که مغایر سنت موسیقی اقوام است، انجام شود؛ برای مثال اینکه باب شده چند دوتارنواز یا تنبورنواز در کنار هم بنشینند و هم‌نوازی کنند، چنین چیزی را در سنت موسیقایی اقوام نداشته‌ایم. کار درستی هم نیست و مثلاً نمی‌شود درست آن‌ها را کوک کرد و نوعی نمایش است. باید نوازندگان و پژوهش‌گران قومی را توجیه کنیم که به اصالت خودشان پایبند باشند.

صدری: این موضوع بستگی به دبیر جشنواره دارد. یک نفر ممکن است دنبال تغییرات باشد و اصلاً موضوع و تم جشنواره را بر مبنای تغییر و خلاقیت بگذارد و هدفش ایجاد تغییر در سازبندی و شکل اجرا باشد. اگر این تعریف صورت بگیرد، می‌تواند بدون اشکال باشد؛ اما وقتی موضوع و تم جشنواره بر مبنای حفظ میراث موسیقی نواحی باشد، همان که مورد نظر شماست، باید این مبنا تعریف شود تا مشکلی به وجود نیاید.

توحیدی: من زمانی داور کاراته بودم، هیچ‌وقت حرکات خودم را نمی‌دیدم تا یک روز فیلم داوری‌ام را دیدم و آن موقع بود که متوجه ایرادهای کارم شدم. حس می‌کنم یک‌سری اشتباه‌ها را با بیان کردن، می‌توان اصلاح کرد. خیلی‌ها نمی‌دانند درست و غلط چه هست. من معتقدم هر چیزی جای خود را دارد و برخی دخل و تصرف‌ها در موسیقی نواحی اساساً اشتباه است.

مرآتی: بعضی تغییرات بد نیست. تغییر همیشه بوده. اگر به میرزاعبدالله می‌گفتند «تو داری دستگاه می‌زنی» آن زمان میرزا تجسمی از دستگاه نداشته؛ اصلاً دستگاه چه هست؟ دستگاه یعنی پیش‌درآمدی در ریتم مجزا بزنند، آوازی بخوانند و تصنیفی بزنند و برای نگه داشتن زمان، مجبور شدند در پیشگاه دربار، زمان را کوتاه و بلند کنند؛ بنابراین این تغییرات بد نبوده و در قالب خرد جمعی در حوزۀ ایرانی، عربی و ترکی هم به‌صورت هم‌زمان اتفاق افتاده است؛ یعنی این فرمی که ما به آن «دستگاه» می‌گوییم، در ایرانی، عربی و ترکی به اسم «نوبت» مطرح است. دیدگاه «شش مقام» هم همین است، قسمت‌های مختلفی است که به شکل ریتمی و غیرریتمی در کنار هم اجرا می‌شود. سیستمی را برای اجرا به وجود می‌آورد که از اینجا به بعد ماجرا از آن حالت نیاز و رفتار فرهنگی دور می‌شود و به‌صورت یک کالای لوکس مطرح می‌شود. بحث اجرا در سالن‌ها و اجراهای لوکس و کنسرت در قرن نوزدهم پیش آمد. کنسرت زیبایی‌شناسی خاص خود را دارد که از آن گزیر و گریزی نیست. من توجیه هنرمندان موسیقی نواحی را وظیفۀ جشنواره نمی‌دانم، به این دلیل که آن‌ها ناخودآگاه با یک پداگوژی و آموزشی مواجه‌اند که در اقوام خود می‌بینند. در موسیقی دستگاهی هم شاهد این فستیوال‌زدگی حتی در نوازنده‌های حرفه‌ای هستیم.

صدری: به نظر من هم این اتفاق نمی‌تواند به‌صورت آمرانه از طرف ما باشد. به‌طور کلی فرهنگ و هنر در بستر آمرانگی شکل نمی‌گیرد. مشکل در نظام معرفتی است. هنرمندان موسیقی نواحی باید به حدی از خودباوری فرهنگی برسند که فرهنگ خود را حقیر ندانند. من چند سفر به هندوستان داشتم و توصیه می‌کنم تمام نوازنده‌های ایرانی یک سفر به هند بروند و نوازنده‌های هندی را ببینند. اینکه عرفای قدیم به هندوستان می‌رفتند بی‌دلیل نبوده. یک نوازندۀ هندی که می‌خواهد به انگلیس برود و آنجا ساز بزند، تحت هیچ شرایطی فرهنگ خود را تغییر نمی‌دهد؛ با همان لباس محلی خود می‌رود و می‌گوید من روی زمین می‌نشینم؛ می‌گوید شما دستگاهت را با من تنظیم کن، موسیقی من آریتمیک است و من برای اینکه ساز بزنم باید نیم ساعت خودم را آماده کنم، بنابراین مخاطبم باید صبر کند؛ موسیقی من سه ساعته است و با هیچ‌چیز ترکیب نمی‌شود، میکروتونال است؛ هر کس دوست دارد بنشیند گوش کند و هر کس دوست ندارد برود. در نظام آموزش موسیقی هندوستان هم می‌بینید دانشجویان تا مقطع لیسانس با نت آشنا نمی‌شوند. از مقطع لیسانس به بالا تازه نت آموزش داده می‌شود. برای آموزش موسیقی اتاقک‌های کوچکی دارند که فقط فضای نشستن استاد و شاگرد را دارد؛ شاگرد وقتی وارد می‌شود جایگاه نشستن استاد را می‌بوسد و بعد می‌نشیند؛ هیچ‌کس اجازه ندارد در جایگاه استاد بنشیند حتی وقتی استاد حضور نداشته باشد؛ این‌ها نشان می‌دهد هنرمندان بومی هند به خودباوری فرهنگی رسیده‌اند و فرهنگ خود را تحقیر نمی‌کنند. منِ نوازنده چه در سیستم ردیف دستگاهی و چه در سیستم موسیقی اقوام نباید خودم را با مقیاس موسیقی ردیف اروپایی بسنجم. وقتی در یک کشور دیگر قرار است بنوازم، از اینکه مخاطب اروپایی سه‌گاه را نمی‌فهمد، نهراسم و با خودم نگویم آن‌ها از آواز خسته می‌شوند، پس بیات اصفهان بخوانم و چند گام مینور و چند قطعۀ ریتمیک بزنم و یک ویولنسل هم بگذارم که بهتر ارتباط برقرار کنند! درواقع ما اغلب، فرهنگ خود را زیر پا می‌گذاریم فقط به این دلیل که مخاطب خوشش بیاید. این اتفاق در مورد موسیقی نواحی هم می‌افتد. آنچه راه‌گشاست، اصلاح نظام معرفتی است. بحران نه در هنرجوها و دانشجوها بلکه در استادها و در شیوۀ آموزش است. استادهای ما هم فرهنگ خود را باور ندارند و آن را حقیر می‌دانند. مراد من اصلاً صُلب سنت و فرهنگ نیست؛ اتفاقاً فرهنگ در موسیقی پویاست و با زمان جلو می‌رود. فارغ از زمان و مکان است. به فرهنگ خودمان پشت نکنیم. چه کسی گفته فضای مُدال موسیقی قومی حتماً باید با موسیقی ردیف دستگاهی سنجیده شود تا برجسته باشد؟

توحیدی: فکر نمی‌کنید اگر همین صحبت‌هایی که الآن مطرح شد را با هنرمندان شهرستان‌ها و مناطق مختلف مطرح کنیم، اثرگذار باشد؟

صدری: درست است اما چند مسئله وجود دارد؛ همان‌طور که اولین مرحلۀ سیر و سلوک در عرفان، طلب است، اول باید طلب ایجاد شود. تا وقتی طلب نباشد، تغییری ایجاد نخواهد شد. در فرهنگ مباحث خطی نیست. مباحث اجتماعی در هم تنیده و حجمی است. وقتی یک لایه را می‌کشی بقیه‌اش هم کشیده می‌شود و این‌طور نیست که یک لایه خودش جلو برود. این‌ها با فضای حاکم در هر دورۀ زمانی ارتباط دارد. فضایی که در این دوره حاکم است، به نفع فرهنگ نیست؛ باید مسائل اجتماعی و اقتصادی را هم در نظر بگیرید، این‌طور نیست که فرهنگ برای خودش کار کند. فرهنگ ما با اقتصاد، سیاست و اخلاق ارتباط دارد. روح کلی که در هر دوره‌ای ایجاد می‌شود، بر فرهنگ و هنر اثرگذار است. برخی افراد به یک خودآگاهی می‌رسند و با وجود آنکه مانند دیگران در همان شرایط زندگی می‌کنند، می‌تواند شرایط را تبیین کنند، درواقع آن‌ها با جریان سیل همراه نمی‌شوند. آن‌ها هم مثل همۀ مردم درگیر مشکلات اقتصادی و اجتماعی هستند اما می‌توانند تبیین کنند که کجا ایستاده‌اند و متناسب با آن اقدام می‌کنند. وقتی به خودآگاهی تاریخی برسید، در شرایط دشوار بهتر تصمیم می‌گیرید؛ برای مثال اگر شرایط اقتصادی به‌گونه‌ای است که نمی‌توان صرفاً از طریق هنر موسیقی ارتزاق کرد، به دنبال راه دیگری برای امرارمعاش بگردیم و اگر مجال این را از دست بدهیم که به‌عنوان نوازنده به موسیقی بپردازیم، از راه پژوهش به آن ورود کنیم.

مرآتی: از پداگوژی و آموزش دور نشویم. بزرگ‌ترین معضل در موسیقی و فرهنگ کشور ما مسئله نت است. چرا به تدریس نت رو آوردیم؟ از زمانی که در ایران موسیقی را از طریق نت آموزش دادیم، سرعت آموزش بالا رفت اما کیفیت و محتوا پایین آمد. در پاریس دو شاگرد داشتم که با آن‌ها ردیف و کمانچه کار می‌کردم. یکی از آن‌ها ایرانی بود و اصرار داشت با نت یاد بگیرد. یکی دیگر مصری بود و با او گوشی کار کرده بودم. شاگردی که مصری بود و گوشی کار کرده بود، موسیقی را با گوش جان شنیده بود و کمانچه را با حس و حال خاصی می‌نواخت؛ اما شاگرد ایرانی‌ام که همۀ دستگاه‌ها را دو بار با نت می‌زدیم هنوز نمی‌تواند یک جمله را از خودش بزند. درک عمق، خلاقیت و محتوا و آن چیزی که در موسیقی ایران اصل است، از نت خارج است. نت نسبت‌های موسیقی را تغییر می‌دهد. درک و دریافتی که ۵۰ سال قبل از ردیف داشتیم با فرهنگ ایرانی عجین‌تر بود تا الآن. به دلیل اینکه نت، جمله‌ها را تغییر می‌دهد؛ البته جملات می‌تواند تغییر کند اما نت دارد محتوا را هم عوض می‌کند. ریشۀ این مشکل در آموزش است. نزدیک ۲۵۰۰ آموزشگاه در کشور داریم که خیلی‌هایشان صلاحیت تدریس ندارند. وقتی هنرجو ردیفی که باید در عرض ۱۰ سال فهمیده شود را در عرض یکی، دو سال بزند، درکی از ردیف نخواهد داشت. نتیجه‌اش این می‌شود که در فستیوال‌ها حاضر است خود را با هر شرایطی وفق دهد چون اصالت‌ها در او درونی نشده و خلاق نیست. استاد پرویز مشکاتیان تغییراتی میلی‌متری در ردیف داد و قطعه‌سازی را با آرایشی عجیب انجام می‌داد؛ این تغییرات میلی‌متری حساب‌شده است و از دل خودش بیرون می‌آید، بنابراین ماندگار می‌شود و بر دل می‌نشیند؛ من تغییر را به این شیوه قبول دارم، در غیر این صورت با تغییر و بدعت مخالفم.

صدری: موردی که گفتید، در موسیقی ردیفی و دستگاهی مصداق بیشتری می‌تواند داشته باشد و در موسیقی نواحی، کمتر. موسیقی نواحی هنوز هم از طریق سمعی دریافت می‌شود.

مرآتی: نوازندگان نواحی هم گاهی به نت رو آورده‌اند مثل نوازندگان دف.

صدری: این تغییرات بیشتر در مناطق شهری رخ داده و در موسیقی نواحی عمومیت ندارد. بزرگ‌ترین آسیب این است که دف دارد تمام موسیقی نواحی ایرانی را فرامی‌گیرد و این مسئله مخاطب را سطحی‌نگر می‌کند و موجب می‌شود فقط دنبال ریتم باشد. به هنرمندان خراسان می‌گویم شما خودتان دایره دارید، چرا دف کوردی و آن هم با ریتم کوردی می‌زنید؟ این روند تحت تأثیر گشتالت کلی است که مخاطب طلب می‌کند. صداوسیما هم که می‌توانست سلیقۀ مخاطب را هدایت کند، این کار را نکرده است و در حال حاضر این فضای مجازی است که سلیقۀ مخاطبان را می‌سازد. سطح شنیداری و سلیقۀ مردم اُفت کرده است. یکی از ثمرات برگزاری جشنوارۀ موسیقی نواحی در کرمان این بوده که سطح شنیداری موسیقی مردم کرمان را ارتقا داده است. امروز مردم کرمان وقتی هنرمند بالا می‌رود، منتظر نیستند که فقط ریتمیک بزند. در یازدهمین دورۀ جشنوارۀ موسیقی نواحی یک اتفاق عجیب افتاد؛ احسان عبدی‌پور با دهل رفت روی سن و ۲۰ دقیقه ریتم زد و کوبید و جماعت در شور و حال عجیبی قرار گرفتند؛ بعد از او قرار بود آقای عاشیق داوودی برود و منظومۀ ترکی بخواند؛ ما نگران بودیم که بعد از آن اجرای شاد و ریتمیک، از اجرای ایشان استقبالی نشود، اما آقای داوودی رفت بالا و بعد از پنج دقیقه خوش و بش کردن با مخاطب، شروع کرد به نواختن منظومه و ترکی خواندن که اغلب مردم هم زبانش را نمی‌فهمیدند، اما در سکوت کامل با گوش جان می‌شنیدند. دو نکته توجه مرا جلب کرد؛ با خودم گفتم اگر من بودم، بلافاصله شروع به نواختن می‌کردم و مطمئناً مردم هم می‌رفتند؛ اما ایشان حدود پنج دقیقه با مردم خوش و بش کرد و با لطیفه تعریف کردن، آن‌ها را آماده کرد و این، حرفه‌ای بودن هنرمند را نشان می‌دهد. من تصور می‌کردم بعد از آن شور و حال، کسی حوصلۀ یک منظومۀ ترکی را نداشته باشد، اما مردم نشستند، یک ربع منظومۀ ترکی گوش دادند بدون اینکه بفهمند چه می‌گوید. این از اثرات جشنوارۀ موسیقی نواحی برای مردم کرمان است. اگر من لیکوی بلوچی برای مردم کرمان بزنم و اصلاً ساز ریتمیک نگذارم، مطمئنم می‌نشینند و گوش می‌دهند و کسی از سالن بیرون نمی‌رود.

توحیدی: در یکی از دوره‌هایی که جشنوارۀ موسیقی نواحی در تهران برگزار شد، موقع اجرای گروه‌ها همه رفتند و تعداد کسانی که اجرا داشتند، بیش از تماشاچیان بود و متأسفانه سالن خالی شد.

صدری: من معتقدم هرچقدر به خودآگاه ارادی و به فرهنگ مردم توجه شود و هنرمندان به خودباوری فرهنگی برسند، این مسائل کمتر می‌شود. منِ هنرمند موسیقی نواحی، به این خودباوری برسم که موسیقی من این است، دیگران خوش‌شان بیاید یا نه من نباید خودم را با سلیقۀ مخاطب تنظیم کنم، حتی با نظر و سلیقۀ دبیر جشنواره. متأسفانه مسئولان ما هم مشکل دارند. این آگاهی را ندارند که جشنوارۀ موسیقی قرار نیست تفریح و سرگرمی باشد. موسیقی که جنبۀ تفریح و سرگرمی دارد، پول‌ساز است اما موسیقی نواحی باید حمایت شود تا بماند.

مرآتی: این معضل در غرب هم وجود دارد و مختص ایران نیست. یک بار در پاریس دختر و پسر جوانی را در خیابان دیدم که موسیقی یونانی را به زیبایی می‌نواختند، به آن‌ها پیشنهاد دادم که می‌خواهید شما را به فلان برنامۀ موسیقی تلویزیون معرفی کنم؟ گفتند ما آنجا هم رفته‌ایم، اما رپرتواری که ما می‌نوازیم ۱۴ دقیقه است و برنامه‌های تلویزیونی، آن را کوتاه می‌کنند؛ ما هم به همین دلیل حاضر نیستیم در هیچ برنامۀ تلویزیونی اجرا کنیم.

صدری: خیلی خوب است که شخص تحصیل‌کرده‌ای چون شما که تحصیلات آکادمیک موسیقی داشته، این جریان را نقد می‌کند و با آن همراه نمی‌شود. در سال‌های گذشته غرب‌زدگی به وفور دیده می‌شد. البته در همۀ ما میزانی از غرب‌زدگی وجود دارد، اما باید به خودمان تذکر دهیم که لازم نیست خود را با عینک یک انسان غربی ببینیم. به نوازنده‌ها هم باید یاد دهیم خودشان باشند.

 

تنظیم: فهیمه رضاقلی

>