چهارم آبان مصادف با سالروز تولد استاد ناصر فرهنگ‌فر است که در عمر نسبتاً کوتاه ولی پربار خود آثار ارزشمندی را در موسیقی و خوشنویسی بر جای گذاشت. ناصر فرهنگ‌فر با بهره‌بردن از آموزش استاد تهرانی‌ــ مختصری نزد خود ایشان و تکمیل کتاب تهرانی با استاد اسماعیلی‌ــ به‌عنوان نوازنده‌ای حرفه‌ای جای خود را در محافل موسیقی پیدا کرد. ذوق و قریحه‌ی بالا و آشنایی با ادبیات فارسی تأثیر بسزایی در نوازندگی این هنرمند بر جای گذاشت، طوری که بعداً به لهجه و سبکی شخصی در اجرا و همنوازی تمبک رسید که به‌راحتی پس از چند میزان قابل تشخیص است. روحیه‌ی لطیف و شاعرانه‌ی او باعث شد برخلاف اغلب موسیقیدان‌های جوان آن روزگار ارتباطش را با هنرمندان نسل قبل همچون شهناز، کسایی، عبادی و غیره حفظ کند که ضبط‌های خصوصی و برخی کارهای منتشرشده‌اش مؤید آن است. در واقع روحیه‌ی این شخص طوری بود که می‌توانست از هر دو نسل موسیقی که اطرافش بودند بهره ببرد و هیچ‌گاه خود را محدود به جریانی خاص نکرد. حتی شخصاً از فردی نزدیک به او شنیدم که در دوره‌ای قرار همکاری بین فرهنگ‌فر و پایور بسته شد که البته با توجه به شناخت روحیات این دو هنرمند کمی عجیب می‌نمود.
کم کم او، به‌خصوص در همنوازی، از ضربات نرم تمبک‌ــ ریپ بالا و پایین‌ــ بیشتر استفاده کرد که همنوازی جالب توجهی برخلاف آنچه از نوازندگان قبلی شنیده می‌شد، در نتیجه‌ی آن به‌وجود آمد. شاید تسلط این هنرمند بر ادبیات و اوزان شعر فارسی بود که او را قادر می‌ساخت در میان چهارمضراب‌ها و تصانیف گاهی چنان «ساز مخالف» یعنی ضدّضرب بزند که قبلاً در همنوازی تمبک کمتر شنیده شده بود. نمونه‌ی کاملاً متناقض آن را می‌توان در همنوازی‌های هنرمند بزرگ آقای بهمن رجبی دید که در بیشتر موارد نعل‌به‌نعل نغمه‌ی جملاتی را برای تمبک «ترجمه و اجرا» می‌کند.
بیشتر همنوازی‌های فرهنگ‌فر درست برعکس این است. استاد این کار را با جابه‌جاکردن آکسان‌ها و نیز ریزِ پُر در همنوازی‌ها به گوش می‌رساندند. تأثیر صدای ضربِ زورخانه و فرهنگ پهلوانیِ زورخانه نیز در صدادهی تمبک فرهنگ‌فر کاملاً مشهود است و البته ضبط‌هایی از ضرب زورخانه به همراه آواز از این هنرمند به جا مانده که شاهد تسلط این هنرمند بر این منبع غنی ریتم‌های ایرانی یعنی زورخانه است.
شاید فرهنگ‌فر را بتوان از آخرین نوازندگان تمبکی نام برد که با نغمه‌های موسیقی ایرانی‌ــ ردیف‌ــ آشنایی کامل داشتند. به این معنی که ردیف‌های موسیقی را با استادان این فن تحصیل کرده بودند. این نوع نوازنده‌ی تمبک‌بودن کم‌کم در نسل جدید کمرنگ شد و نوازندگان بیشتر روی به بالابردن تکنیک‌های اجرایی و صداهای رنگارنگ از تمبک گرفتن رفتند. البته در اولین مِتُدهای آموزشی تمبک صبا، تهرانی، افتتاح این مسئله دیده نشده بود و این متدها شامل تمرینات انگشت و مچ برای اجرای ریتم‌ها بدون اشاره‌ای خاص به نکات همنوازی بودند. تنها در ویدئویی که از مرحوم استاد تهرانی باقی مانده ایشان به تفاوت‌های روش همنوازی خودشان در ریتم ۴/۶ با قدما توضیحاتی می‌دهند. البته شاید فرض آن استادها این بود که مسلم است که یک نوازنده‌ی تمبک حتماً با آواز و یا یک ساز ردیف‌های موسیقی را خود فرا می‌گیرد و برای همین در متدهای آموزشی خود اشاره‌ی مستقیمی به این مقوله نشد. ولی همان‌طور که در بالا ذکر شد به خاطر توجه بیشتر نسل جدید به تکنوازی‌ــ به‌خصوص با در دسترس قرارگرفتن موسیقی هندی با ساز طبلا که برنامه‌ای سنتی در تکنوازی ساز کوبه‌ای دارند‌ــ کم‌کم در بیشتر موارد توجهات به سمت تکنیک‌های اجرایی پیش رفت. مسلماً آشنایی فرهنگ‌فر با ظرائف موسیقی ایرانی تأثیر زیادی بر ساز او گذاشت و توجه به این نکته برای همه‌ی هنرآموزان موسیقی ایرانی بسیار آموزنده خواهد بود.
ــ آرش لطفی
پاییز ۱۳۹۵