Notice: Undefined index: tn_nay_feat_layout in /home/nayir/domains/nay.ir/public_html/wp-content/themes/nayir/lib/functions/option-functions.php on line 19
X

دستگاه و موسیقی ایران به قلم محسن حجاریان

نویسنده: انجمن موسیقی ایران

سه شنبه, ۹ خرداد ۱۳۹۶

در این نوشته به پیدایش “تن رهبر”، یکی از مهم ترین عوامل دگرگونی موسیقی کهن به موسیقی دستگاه ایرانی اشاره می کنیم و در پی آن به رساله ای که ناظر بر تکوین حالت جنینی دستگاه است می پردازیم و در انتها نقل قولی از یک موسیقی شناس انگلیسی در پایان سده نوزدهم که به اهمیت کیفی موسیقی ایران اشاره کرده است را می آوریم.

دو رکن اساسی موجب تغییر سیستم کهن تر موسیقی ایران به موسیقی دستگاهی شده است: اول عامل درونی که منشاء ذاتی دارد و دوم عوامل بیرونی. عامل درونی را در اینجا در پیدایش “تن رهبر” و کاربرد تنوع “کوک ها”  و عامل بیرونی را در نقش فرهنگ جستجو خواهیم کرد.

پدیده هنری دستگاه  در موسیقی ایران پدیده ای پیچیده و تاریخی است. سرنوشت تاریخ پیدایش آن را باید در تاریخ فرهنگ، مخصوصاً از دوران مغول به این سو جستجو کرد. دلیل عمده آن هم این است که در آثار تئوریکی پیش از این دوران نشانه ای که بتواند چندان خبری از وجود آنرا بر ما آشکار سازد، در دست نیست. فرهنگ پدیده ای را می سازد و نسبت به اهمیت و جایگاه آن حساسیت به خرج می دهد و خود در پاسداری و رشد آن کوشش می کند؛ از این بابت است که می گوئیم پدیده دستگاه به موازات و در درون تاریخ فرهنگی این سرزمین راه پویندگی داشته است. آنچه در سرگذشت پیدایش تاریخ دستگاه روشن است این است که این پدیده همزمان با دوران مغول، آن هم در جغرافیای غرب ایران، از حالتی نوجنین رو به رشد نهاده و تا امروز راه بالندگی را پیموده است. تصویر اولیه پیدایش آن به این صورت است که یک مد (mode) از طریق پرده گردانی، مدهای دیگر را به حالت قطبی شدن (پلاریزاسیون) به خود جذب نموده و رفته رفته این حالت رو به گسترش نهاده است (مکتب های کهن ١٣٩٣ص ٢١١-٣٨١ \ مقدمه ای بر موسیقی شناسی قومی ١٣٨۶ ص ۴۶١-۵٠٩). پیدایش واژه دستگاه به هرزمانی که می خواهد بازگردد به موضوع نام گذاری ظاهری آن مربوط می شود که صرف ابلاغ تاریخی نام آن ما را از تاریخ چگونگی محتوای درونی و علل پیدایش آن آگاه نمی سازد (١).

اشاره کردیم که دو رکن نقش تعیین کننده در پیدایش دستگاه داشته است: اول عامل درونی که آمادگی ترکیب مدها را داشته و دیگرعوامل برونی که موجبات ترکیب مدها را فراهم ساخته است. عوامل درونی به استعداد موسیقی ایرانی باز می گردد که از زمان ساسانیان تا دوران مغول رفته رفته مراحل بلوغ را طی کرده و انعکاس آن در تئوری فارابی و ابن سینا و صفی الدین و قطب الدین و عبدالقادر مشاهده می شود. اساسی ترین عامل که نقش این تحول را ایفا نموده، پیدایش “تن رهبر” است. مدهای ایرانی تا زمان مغول فاقد “تن رهبر” (leading tone) بوده و تن آغازین نقش تن رهبر را ایفا می کرده است. پیدایش تن رهبر موجب تسهیلات کادانس (فرودهای مخصوص موسیقی ایرانی) شده و پیدایش کادانس موجبات پرده گردانی را فراهم آورده است. کادانس ها وظیفه مردف کردن مدها را دارند. تلویحاً‌ می توان گفت که مردف کردن مدها معادل مردف کردن شعر فارسی است. مردف کردن مدها و مردف کردن شعر در ایامی نسبتاً همزمان صورت گرفته و البته درخور توجه است که مردف کردن مدها و شعر فارسی در این زمان موجب پیدایش یکی از تفاوت های موسیقی و شعر ایران با موسیقی و شعر عرب می شود (پیدایش تن رهبر و فرود در موسیقی ایران و تفاوت آن با موسیقی عرب را در پائین بیشتر توضیح می دهم). نکته دیگری را هم اضافه کنم و آن این که پیدایش ساز تار و سیستم پرده بندی آن در کنار چنین تحولی در موسیقی آن زمان راه را به سمت موسیقی دستگاهی هموار ساخته است (برای آگاهی بیشتر از نقش تار در پیدایش سیستم دستگاه به “فصل هفتم” کتاب مکتب های کهن موسیقی ایران مراجعه شود).  هم چنین پیدایش و کاربرد “کوک های قراردادی و غیر قراردادی” (اصطخاب معهود و اصطخاب غیرمعهود) به ظن قوی نقش در ایرانی کردن موسیقی ایران و حرکت به جانب دستگاه سازی را تسهیل نموده اند.

هوبرت پاری (١٨۴٨-١٩١٨) موسیقی شناس انگلیسی در سال ١٨٩٣ در کتاب هنر موسیقی (چاپ دوم ٢٠٠٩ دانشگاه کمبریج) نکات درخور توجهی درباره موسیقی ایرانی می گوید؛ بدون این که به دام غرور ناسیونالیسیتی بیفتیم گفته کوتاهی از وی را در اینجا می آورم. او در مورد گام موسیقی ایران می گوید: “به امکان، سیستم موسیقایی ایرانیان حاوی پیچیده ترین گام در سیستم موسیقایی جهان است. چیزی از موسیقی کهن تر ایرانیان بر ما شناخته نیست و این اسناد کهن هستند که نمونه هایی از گام های دقیق را در اختیار ما می گذارند و این حاکی از یک دوره طولانی از بهره برداری هنر پیشینی است”(هربرت پاری ٢٠٠٩ص ٣١).

یاد کردیم که استعداد موسیقی ایرانی موجب شده تا مدها با همدیگر ترکیب شوند و در طول نزدیک به هفتصد سال فرماسیون دستگاه را به وجود آورند. همین ترکیب مدها نشان دهنده پیشرفت چشم گیر کیفی موسیقی ایرانی است که تاثیر خود را بر موسیقی فرهنگ های همسایه از جمله عراق و سوریه و اردن برجای نهاده است. ترکیب مدها یک جهش کیفی در اعتلای موسیقی حوزه اسلامی است و از این جهت به نظر می رسد موسیقی های اندلسی در شمال غرب آفریقا و موسیقی شش مقام در آسیای میانه و دوازده مقام ایغوری و صوفیانه کشمیری که هنوز دوران اجرای تک مدی را از سر می گذرانند و فاقد پرده گردانی هستند، به نحوی از نگاه چنین سیستم شناسی، عقب افتاده تر از موسیقی های ایران و عراق و سوریه و اردن (و بعداً ترکیه و مصر) هستند. پرده گردانی در موسیقی این قلمرو بزرگ، مرهون کار ایرانیان است که آن هم رابطه با موجودیت تن رهبر و کادانس های دستگاهی دارد. باید اذعان نمود که نحوه پرده گردانی در موسیقی ترکیه و عرب تابع ساختار فرهنگ موسیقی خود آنها است. اگر داوری هوبرت پاری درباره موسیقی ایران را به عرصه ادبیات تعمیم دهیم، باید بگوئیم “غزل ایرانی دارنده پیچیده ترین فرم لیریک جهان است”. اما آیا ما اجازه داریم این دو پدیده هنری را از این زاویه با یکدیگر مقایسه کنیم؟ ما از مراحل پیشرفت و اعتلای فرم غزل در تاریخ ادبیات ایران آگاهی داریم، اما آیا به همین اندازه هم از مراحل پیشرفت و اعتلای موسیقی ایران پیش و بعد از دوران مغول هم آگاهی داریم؟ مقایسه موسیقی با شعر همیشه از نظر ماهوی این پرسش را همراه دارد که این دو از نظر ماهیت “معنی و صوت” در جایگاهی ابهام آمیز قرار می گیرند. از بحث آن در اینجا می گذریم و چند نکته هم فهرست وار درباره عوامل بیرونی – که موجب تغیر سیستم موسیقی شده و همان‌عوامل فرهنگی و اجتماعی هستند – اشاره می کنم (عامل بیرونی را در پائین بیشتر توضیح می دهم).

با اینکه در فصل “شرق و غرب ایران دو فرهنگ متفاوت در صورت بندی پردگانی و دستگاهی” در کتاب مقدمه ای بر موسیقی شناسی قومی (١٣٨۶) این موضوع را به تفصیل نوشته ام، در اینجا چند نکته را نیز به ضرورت یاد می کنم. گفتیم موسیقی دستگاهی محصول قلمرو غرب ایران است. اگر یک خط فرضی از تهران به جنوب کشیده شود،‌ این خط ایران را به دو قسمت شرق و غرب تقسیم می کند. این تقسیم بندی را بارتولد مورخ روسی از جنبه تاریخی مطرح می کند و مهرداد بهار از جنبه اسطوره شناسی  و اندره گدار از نگاه معماری آن را بررسی نموده و کسان دیگر از جمله باسورت، زازه، هرتسفلد،‌ هارتمان و استریگوسکی به بحث پیرامون تاریخ فرهنگ شرق و غرب ایران نیز پرداخته اند(حجاریان ١٣٨۶ص۴۶٧). حوزه غرب ایران آئین تشیع و لیریسم غزل و تمام تختگاه سلاطین ایران بعد از مغول را به خود دیده است. آن چه در اینجا موضوع بحث ما است این است که موسیقی دستگاهی دارای مختصات فراوانی است که عمده ترین آن ترکیب “مدها” با نقش اولویت “درآمد” و سلسله مراتب مدها می باشد. صفی الدین ارموی خود به گونه ای به ترکیب مدها اشاره دارد، اما تقریباً اولین منبعی که صراحتاً به این نکته اشاره می کند قطب الدین شیرازی در کتاب دره التاج است (۱۳۸۷ ص ۱۴۸ و ۱۴۹) و بعد از وی عبدالقادر مراغی و در پی آن دیگران هم از ترکیب مدها یاد کرده اند. رساله های متعدد از آن زمان تا کنون از ترکیب مردف مدها نام برده که گسترده ترین آنها ردیف موسی معروفی در دوران معاصر است.

یکی از رساله هایی که متعلق به سده هشتم هجری است و دوبار فهرست نسبتاً کاملی از ترکیب مدها را بیان می کند رساله ای است به عربی که مؤلف آن ناشناخته و متن آن از سوی آقای منوچهر صدوقی سها به فارسی برگردانده شده است. اگرچه زمان تالیف آن به دقت معلوم نیست اما مترجم براساس مطلبی که مؤلف می گوید – کسانی که صفی الدین ارموی را در باغی دیده بودند که او عود می نواخت، به من [مؤلف این رساله] گفتند (و کذا…) –  پس بر این اساس (که آن کسان به صاحب رساله گفته اند) مترجم هم یاد کرده که زمان کتابت این رساله به اندکی بعد از وفات صفی الدین ارموی یعنی اوایل قرن هشتم هجری مربوط می شود (“جماعتی از مردمان این روزگار که عدالتشان ثابت است و قولشان مسموع، مرا گفتند که با شیخ امام عالم قدوه اهل این صناعت اولاً و آخراً صفی الدین عبدالمومن به باغی شدند به بغداد…”(ص۴:١٣٩٣).

موضوع  این رساله با تاریخ یاد شده (یعنی زمان کوتاهی بعد از وفات صفی الدین ارموی در سال ۶٩٣ ه ق) چندین پرسش را مطرح می سازد که در زیر به آن اشاره می کنم. اما موضوع درخور توجه این رساله فهرست ردیف گونه مدها، کاربرد عنوان مدهای “رصد” و “رمل” و فهرست عنوان های “یک گاه”، “دوگاه”، “سه گاه”، تا “هفت گاه” است. نکته دیگر این که این رساله به هرزمانی که می خواهد تعلق داشته باشد، بخش های مهمی از اساس دستگاه شناسی ایرانی را مطرح ساخته و از سوی دیگر رو به جانب موسیقی شناسی عرب دارد.

این رساله فهرست های متعددی از ترکیب مدها را به دست می دهد که چند نمونه از آن را در آینجا ارائه می دهم. وی  در “شرح دائره” می گوید ،”اول: رصد و بدان سان که شیخ صفی الدین عبدالمؤمن گوید، از سه گاه بیاغازد و به حصار رهاوی بالا شود و با رمل نیکو گردد و بر دوگاه فرود آید. اصل تالی، اصفهان و او از رصد بیاغازد و به هفت گاه بالا رود و با چهارگاه نیکو گردد و بر راست فرود آید و به گفته برخی بر دوگاه، و لیکن فرقی میان این نیست، از آن رو که نیز دوگاه خود بر راست فرود آید. و برخی قائل گردیده اند به تقدیم ریزافکند بر رصد از آن رو که او در آغاز و محظ [فرود]، نزدیک است به راست” (ص ٩ و ١٠)؛ لازم به یادآوری است که در نوشته های صفی الدین چنین سیر ترکیبی از مدها دیده نمی شود. مؤلف در جای دیگر تکرار می کند،‌ “نخست: عشاق که به نوروز بالا می رود و با چهارگاه نیکو گردد و بر راست فرود آید”؛ و باز هم گوید، “دوم،‌ زنگوله که مانند چهارگاه است و با سلمک نیکو گردد و بر راست فرود آید”؛ و باز هم گوید،‌ “سوم، مایه که به زرکش بالا رود و با نوا نیکو گردد و بر راست فرود آید”؛‌ باز هم گوید، “هفتم حسینی که مانند اصفهان است و به مایه بالا رود و با چهارگاه نیکو گردد و بر راست فرود آید” و تکرار می کند،‌ “هشتم نوا که به اصفهان آغازد و به مایه بالا رود و بر راست فرود آید”(ص ١٠). در مبحثی که مدها را با عنوان یک گاه و دوگاه و سه گاه و چهارگاه و پنج گاه و وشش گاه و هفت گاه بر می شمارد،‌ به سه نمونه آن اشاره می کنم. او می گوید: “بحر نخست: یک گاه که از راست بیاغازد و  با اصفهان و حجاز بالا رود و بر همان راست فرود آید”؛ و گوید، “بحر دوم: دوگاه که از راست بیاغازد و به حسینی بالا رود و با رهاوی نیکو گردد و بر همان راست فرود آید”؛ و گوید، “بحر سوم،‌ سه گاه که به زیرافکند بالا رود و با حجاز نیکو گردد و بر راست فرود آید”. و به همین ترتیب این ترکیبات را تا هفت گاه ادامه می دهد.

چندین پرسش و توضیح را در اینجا لازم می دانم. اول اینکه وقتی چهار مد “سه گاه، حصار رهاوی، ‌رمل و دوگاه و یا مدهای اصفهان، رصد، هفت گاه، چهارگاه و راست را که پشت سر هم می آورد،‌ حاکی از این است که ترکیب مدها از دو گونه ترکیب بیشترند و این خود شکلی از صورت اولیه “ردیف” است. دیگر این که چه در این نقل قول و چه در نقل های قول بعدی و در تمام فهرستی که از یک گاه و دوگاه و غیره ارائه می دهد، مجموعه هرکدام از فهارس به “راست” منتهی می شوند. این یعنی این که “راست” در آن سرزمین و در زمان مؤلف مهمترین مد اجرایی آن روزگار بوده است. حال به چند دلیل پرسش همراه با تردیدم را توضیح می دهم. اول این که به زمان کاربرد دو مد “رصد” و “رمل”  که گفته می شود زمان آن حدود بعد از فوت صفی الدین است تردید دارم. به طور کلی نام این دو مد به حوزه ایران تعلق ندارد. کاربرد نام این دو مد را باید در موسیقی نوبات اندلسی در سرزمین مراکش و الجزیره و تونس جستجو کرد، که زمان آنهم به دوران محمد بن حسین الحایک ١٢١۴ (ه ق) می رسد که در کتاب مجموعه الحایک از آنها یاد شده است. ما “رمل” را به عنوان یک “مد ریتمیک” (ادواری) در موسیقی قدیم تر حوزه ایران و عرب داشته ایم اما تا چه اندازه این دو مد ساختاری (رصد و رمل به عنوان مد) در حوزه شرقی تر جغرافیای موسیقی اسلامی به کار می رفته، تردید دارم؛ با این حال، فعلاً پاسخ دقیقی برای آن ندارم. این ترم “رصد” را در موسیقی نوبات اندلسی جایگزین “راست” کرده اند و تفاوتی بین “رصد”‌و “راست” نیست و چندان روشن نیست چرا به این دو مقوله “یگانه” برخورد دوگانه ای شده است؛ رصد،  قلب واژه “راست” فارسی است و تفاوتی – نه در معنی و نه در محتوای موسیقی آن وجود ندارد؛ و البته مد “رصد الدیل” هم شعبه ای از آن است که ترجمه همان واژگاه فارسی “راست دل” می باشد. نکته دیگر این که در توالی مدها، همگی یا بسیاری از آنها به مد راست ختم می شوند که این خود نشانده آن است که مد راست در آن زمان و در آن سرزمین مد اصلی فرهنگ آن مردمان بوده است. دیگر این که کاربرد عنوان یک گاه، دوگاه، سه گاه، چهارگاه، پنج گاه، شش گاه و هفت گاه عنوانی متاخر است و به نظر نمی رسد به دوران صفی الدین و عبدالقادر بازگردد. آنچه از فحوای تاریخ کتابت این رساله برمی آید این است که مؤلف آن باید همزمان با قطب الدین شیرازی بوده باشد. ما حتی در دو کتاب عبدالقادر که بعد از قطب الدین نگاشته شده اند عنوان یک گاه، دوگاه، سه گاه، چهارگاه، پنج گاه، شش گاه و هفت گاه را نمی بینیم (تنها عنوان شّد پنجگاه در جامع الالحان عبدالقادر دیده می شود ص ٢٠٧). البته  اینکه این ترمینولوژی ها در جغرافیای متفاوت به صورت های متفاوت به کار می رفته امری طبیعی بوده است. ‌سندی که مدها را به این صورت بیان می کند کتاب الموسیقی و الغنا عند المصرین و المحدثین نوشته ویلوتو در مصر در دوران ورود ناپلئون به این سرزمین است (١٩٨١ص ٣٩) و البته با اطمینان می توان گفت که ویلوتو هم این مقولات را از فرهنگ موسیقی ایرانیان گرفته است. مؤلف ناشناخته رساله از زمان کوتاهی بعد از وفات صفی الدین در بغداد صحبت می کند،‌ اما در عین حال بخشی از نوشته او به موسیقی ایرانی و بخش دیگر آن به موسیقی عرب مربوط می شود. آنجا که از حالات ردیفمند مدها سخن می گوید،‌ روی او با موسیقی ایرانی است و آنجا که از مدهای “رصد”‌ و “رمل” و فرود بسیاری از مجموعه ی مدها به “راست” سخن می گوید، رو به سوی موسیقی عرب دارد. اما چرا “مد” راست در این  میان و در آن زمان “مد” برتر است که بسیاری از مدها به آن فرود می آیند، پرسشی درخور توجه است.‌ آثار قطب الدین و عبدالقادر در زمانی بعد از وفات صفی الدین نشان می دهند که “مد” عشاق جایگزین مد “راست” شده است. دیگر این که نه در آن زمان و نه در دوران معاصر موسیقی عرب (عراق، سوریه و اردن) هیچکدام از مدها را اینگونه ترکیبی اجرا نکرده و نمی کنند.

گفتیم که اساس موسیقی دستگاهی ایران از دوران مغول آغاز شده و رفته رفته رو به تکامل نهاده؛ حال به طرح یک نکته موسیقی شناسانه اشاره کنم و آن این است که مد مسلط تا آن زمان “مد” راست (رست) بوده و این مد در حوزه ایران و عراق و سوریه مورد اجرا داشته است. فواصل و درجات مد رست این گونه است: سل، لا،‌ سی کرن، دو، ر، می کرن و فا. در بالا هم به این نکته اشاره کردم که مدهای پیش از دوران مغول فاقد “تن رهبر” (leading tone) بوده اند که نمونه آن همین مد رست است که امروز در موسیقی ترک و عرب هم به همین شکل اجرا می شود. عاملی مهم که به عنوان یک عوامل اساسی در تحول موسیقی کهن تر به موسیقی دستگاهی اتفاق افتاده، پیدایش همین “تن رهبر” است که  این هم خود نشانه ای از زمان جدایی موسیقی ایرانیان از موسیقی سایر فرهنگ ها  می باشد. ایرانیان در دوران بعد از مغول برای مدهای خود “تن رهبر” ساخته اند و امروز هم تمام یا بسیاری از مدهای دستگاهی دارای تن رهبر هستند. در دو کتاب مقاصد الالحان و جامع الالحان نوشته عبدالقادر هم که از ساختار مدها سخن می گوید، همه جا  نت آغازین و تن رهبر رو هم دیگر قرار می گیرند و خبری از تن رهبر داده نمی شود. هوبرت پاری در مورد فقدان “تن رهبر” در موسیقی آن زمان می گوید: “به نظر می رسد که ایرانیان و اعراب به یک حس تونیک که ما در موسیقی خود داریم دست نیافته اند”٠ فقدان “نت تونیک” در نوشته های عبدالقادر مشهود است و این نکته را فرهاد فخرالدینی به این صورت می گوید: “موسیقی دانان قدیم در معرفی مقام ها، آوازها و شعبه ها فقط به ذکر فواصل درجات آن ها اکتفا کرده اند و هیچ اطلاعاتی از چگونگی اجرا و ارزش ملودیک درجات دورها نمی دهند٠ ما نمی دانیم دراین مقام ها چه نتی شاهد، ایست و متغیر بوده است” (١٣٩٢ص٣٨۴-٣٨۵)٠ “تن رهبر” چه از نظر تئوری و چه از دید پراتیک نقش پر اهمیتی در کارساز دستگاه داشته است٠

از آنجا که مد رست مهم ترین مد بوده (و البته اکنون هم در موسیقی ترک و عرب هست)، ایرانیان برای آن “تن رهبر” ساخته اند و آنرا به “شور” مبدل کرده اند. اگر برای نت آغازین مد رست، که نت سل می باشد، “فا” را تن رهبر قرار دهیم و فواصل رست را هم به همان نسبت به یکد درجه پائین تر انتقال دهیم به شور “سل” دست پیدا خواهیم کرد و یا اگر سل را “تن رهبر” سازیم و روی “لا” ایست کنیم “شور لا” را خواهیم ساخت. در هردو صورت تفاوتی در ماهیت سازندگی شور به وجود نخواهد آمد. اما اگر تاکیدمان را روی همان فواصل اصلی رست (که سل لا سی کرن دو) است قرار دهیم و سل را تن رهبر و لا را ایست (یا “تونیک”) به حساب آوریم در اصل مستقیماً از درجات خود رست استفاده کرده ایم. هدف نشان دادن اتفاقی است که بر روی تحول فواصل درجات رست به سوی شور انجام گرفته است می باشد؛ از اینجا به بعد ایرانیان (برخلاف ترک و اعراب)، آن هم طبق استفاده از کوک های متفاوت، این اختیار را داشته اند که شور را به چندین جایگاه  متفاوت منتقل کنند و از آن شورهای متفاوت مانندد شور “لا” و “ر” بسازند .

بهرحال، همین تن رهبر تسهیلات فرود خاصی را که مختص سیستم دستگاه است را فراهم ساخته است. با چنین تحولی مسیر موسیقی ایرانی به کلی از حوزه موسیقی عرب فاصله می گیرد و از همین جا است که یکی دیگر از نمودهای موسیقی دستگاهی از حالت نوجنین بارور شده و رو به تکامل نهاده است. این فرایند نشان می دهد که ماهیت و صورتبندی موسیقی دستگاهی متعلق به یک دو سده اخیر نیست و مراحل تکاملی خود را زودتر از آن چه که تصور می شود آغاز کرده. پدیده ای مانند دستگاه که حالتی پیچیده دارد و حاوی چندین ظرائف و دقایق درونی است حاکی از کهنسالی آن است.

در فرهنگ موسیقی عرب و ترک، مد رست را “مادر” مدها می دانند و از آنجا که “شور” هم همان رست انتقال یافته به یک درجه پائین تر است، ما ایرانیان نیز شور را مادر دستگاه ها تلقی می کنیم. دلیل عمده آن هم این است که “رست” در مبانی تئوریکی از زمان فارابی و ابن سینا  و صفی الدین همچنان مهم ترین مد حوزه اسلامی بوده است. با این تغییر رست به شور، ایرانیان چیزی از دست نداده اند، تنها از این طریق تمام تشکل موسیقایی خود را به سوی دستگاه سیستممند کرده اند. البته این امر اجازه می دهد که خانواده شور از میدان تنوع درجات بیشتری استفاده کند. اشاره کردیم که آغاز پیدایش تن رهبر و ردیفت موجب جدایی موسیقی ایرانی از موسیقی عرب شده، و اگر امروز هم نگاهی به موسیقی ترک و عرب در مدهای رست و صبا و غیره بیاندازیم خواهیم دید که این مدها فاقد تن رهبرند و همان شیوه قدیم تر را به کار می برند که تن رهبر با تن پایانی (یا “قرار”) یکی است. درخور توجه است که موسیقی اقوام ایران نیاز فاقد تن رهبر هستند و این یکی از تفاوت های موسیقی قومی ایران با موسیقی دستگاهی است و البته نشان دهنده قدمت موسیقی قومی نسبت به موسیقی دستگاهی نیز هم می باشد. این نکته را در راستای تشابه قدمت موسیقی های اقوام ایران و مدهایی مانند رست یادآور شدم.

موضوعی دیگری که در پیدایش دستگاه نقش پر اهمیتی داشته، پیدایش تنوع کوک های گوناگون است. در دوران عبدالقادر و زمانی پیشتر از آن، تنوعی از کوک ابداع می شود که به ظن قوی در چگونگی پیدایش روند دستگاه نقش داشته اند. عبدالقادر، به طور کلی دو دسته کوک را بررسی می کند: کوک قراردادی یا از پیش از تعیین شده (اصطخاب معهود) و کوک غیر قراردادی یا اختیاری (اصطخاب غیرمعهود). ابتدا تعریف کوک را چنین بیان می کندد:‌”اصطخاب،‌ نسبت مطلق وتری بود با مطلق وتری دیگر…”(١٣٨٧ص١٢٠). در مورد کوک های قراردادی به تبیین کوک ساز دوسیمه، سه سیمه، چهار سیمه و پنج سیمه می پردازد، که ما در اینجا تنها به کوک ساز پنج سیمه اشاره می کنیم. وی در این مورد می گوید: “بعد از حلق انسان عود کامل است و بر پنج وتر مشدود بود و طریقه اصطخاب اوتار آن چنان است که هریکی با ثلاثه ارباع ما فوق خود مساوی باشد و …” (ص١٢٠). وی تصویر کوک عود پنج سیمه را نشان می دهد که نسبت سیم ها به یکدیگر از بم به زیر (می لا ر سل دو) می باشد،‌ یعنی فاصله سیم بم چهار درجه نسبت به سیم زیر، بم تر است که درجه چهارم سیم بم برابر مطلق سیم پائین تر از خود است. در مورد اصطخاب غیر معهود می گوید: “بباید دانست که اصطخاب غیرمعهود عبارت از آن است که مطلقات اوتار را با یکدیگر چنان سازند [که] همه بر نسبت بعد ذی الاربع نباشد بلکه [بر] نسبت دیگر باشند” (ص١٨٧). کوکی که امروز در عود ترک و عرب به کار می رود اجمالاً همان اصطخاب معهود زمان عبدالقادر در ششصد سال پیش است (که اشاره کردیم از سیم بم به زیر \ می لا ر سل دو) می باشد و این در حالی است که در ردیف میرزا عبدالله برای دستگاه ها و آوازها شش گونه کوک وجود دارد و با این حال نوازندگان ایرانی کوک های متعدد دیگری هم برای ساز تار ساخته اند. از آنجا که ساز عود همچنان ساز برتر موسیقی ترک و عرب و مقام رست “مادر مقام ها” و فواصل و درجات آن اجمالاً تغییر ناپذیر (سل)، از این جهت، این نکته در قیاس با ساز تار ایرانی و دستگاه شور و حالت ترانسپوزسیون کوک ها در مکان های دیگر می تواند: ١ – نگاه ما را به تفاوت تاریخی موسیقی فرهنگ عرب و ترک با موسیقی ایران جلب کند، و ٢ –  چشم اندازی از روند تحول موسیقی ایران را به ما بنمایاند که چگونه کوک ها در کنار پیدایش تن رهبر توانسته اند مسیر منحصر به فردی پیش پای موسیقی دستگاهی ایران بگذارند.

امروز کوک های “استانداردی” که در اجرای ردیف میرزا عبدالله به کار گرفته می شوند کوک های متفاوتی هستند. نمونه آن کوک های دستگاه شور و متعلقات آن، بیات ترک، سه گاه، نوا و همایون و بیات اصفهان، چهارگاه و ماهور، و کوک راست پنجگاه است. تعیین کوک برای تک تک چنین مدهای اجرایی به ما می گوید که این مدها هرکدام با کوک مورد نیاز خودشان برای این ردیف قابل اجرا هستند و این امر نشان می دهد که تعیین کوک و محتوای اجرایی مد باید با ماهیت اجرای دستگاه همنوایی داشته باشد. این کوک ها از دید جایگاه  و زمان اولیه تدوین آنها، که عبدالقادر تحت عنوان “اصطخاب غیر معهود” از آنها یاد می کند، هرچه که بوده اند رفته رفته پایگاه سنت خود را، هم در موسیقی دستگاه ایرانی و هم در مقابل موسیقی عرب تحکیم کرده اند. نباید فراموش که اصطخاب های غیر معهود کوک هایی بوده و یا هستند که در آن زمان و در حال حاضر در برابر کوک “فیکس” عود پنج سیمه (می لا ر سل دو) قرار گرفته اند؛ و به همین خاطر در مورد نقش آنها بر دستگاه های ایرانی تاکید دارم. نکته قابل تعمق در مورد تنوع کوک ها این است که آنها برای ساز تار، ساز عمده موسیقی ایرانی که برابر ساز عود در موسیقی عرب جای دارد، تعبیه شده اند. حال اگر موضوع پیدایش تن رهبر، فرود، کوک ها و جایگاه ساز تار را در یک نگاه هولیستیک مشاهده کنیم آنگاه به اهمیت نقش هریک از آنها در پیدایش و سرنوشت تاریخی دستگاه پی خواهیم برد.

همانگونه که ملاحظه می شود خصوصیات یادشده بالا امروز هم به طور برجسته در اجرای موسیقی ایران مشهود است. البته این نکته را هم اضافه کنیم که وجود پدیده ای مانند “فرود” در انتهای هر “مد”، خود می تواند از دو جنبه ماهوی و صوری مورد توجه قرار گیرد؛ زیرا “فرود” از یک سو حاوی گوهری موسیقایی و از سوی دیگر ملهم از عامل بیرونی که زیر تاثیر “قافیه و ردیف” شعر است و این خود اشاره به نقش تفکیک این دو عامل (ماهوی و صوری) دارد.

در اینجا یک نقل قول بلند از یک موسیقی شناس انگلیسی در پایان قرن نوزدهم را می آورم که از جایگاه پر اهمیت موسیقی ایران و اعراب سخن می گوید. هدف از آوردن این نقل قول این است تا نشان دهیم که موسیقی شناسان  گذشته با چه نگاهی موسیقی ایران و عرب را تحلیل می کرده اند. این نقل از هوبرت پاری (١٨۴٨-١٩١٨) موسیقی شناس انگلیسی است که در سال ١٨٩٣ کتاب هنر موسیقی را منتشر ساخت (چاپ دوم ٢٠٠٩ دانشگاه کمبریج) و در آن به تفصیل درباره گام موسیقی ایران و عرب و هند و چین و سایر ملت ها سخن گفته است. وی از جایگاه فنی موسیقی ایران و عرب و اهمیت درجه بندی آن بحث می کند. به نظرم با این که این گفته به بیش از صد و بیست سال پیش تعلق دارد اما به واقع گذشت زمان نگاه دقیق این نویسنده موسیقی شناس را کهنه نکرده است.

اشاره های این موسیقی شناس انگلیسی در مورد موسیقی ایران این است که ایرانیان گام کاملی معادل گام های ماژور و مینور اروپایی تدوین کرده اند با این تفاوت که تن رهبر آن “سی بمل به دو” است که گمان می رود نگاه وی به “مد خاوران” ماهور باشد. و می گوید که این یک گام دارای هفت پرده (هپتاتونیک) است؛ و می گوید که آنان در ساختن ملودی از تتراکوردها بهره می گیرند. وی، اگرچه به نادرستی مدهای موسیقی ایرانی را با چند مد یونانی مقایسه می کند، اما در عین حال به سیستماتیک بودن آن در زمان صفی الدین اشاره دارد. حال گفته هوبرت پاری را می آوریم.

او می گوید: “نژادهای شبه جزیره بزرگ هند صاحب خیال پردازی و ابتکار در گروه بندی کردن نت ها در ساختن مدها داشته اند؛ در حالی که ایرانیان و اعراب به خاطر هوش بالا در گسترش تئوری،  ظرافت پیچیده و راه های سخت تئوری اکوستیک در مسیر یک سیستم خیلی کامل در زیر و بمی صوت به دست آوردند. به امکان، سیستم موسیقایی ایرانیان حاوی پیچیده ترین گام در سیستم موسیقایی جهان است. چیزی از موسیقی کهن تر ایرانیان بر ما شناخته نیست و این اسناد کهن هستند که نمونه هایی از گام های دقیق را در اختیار ما می گذارند و این حاکی از یک دوره طولانی از بهره برداری هنر پیشینی است. آنان در سده دهم میلادی گونه ای از گام را گسترش دادند که به برای خودش یک گام کامل به نظر می رسد و شامل خصلت های هردو گام های ماژور و مینور ما اروپائیان می شود؛‌ بجز این که درجه هفتم ماژور آن مشابه هفتم ما نیست که نقش نت رهبر را به سوی بالا هدایت کند. این بدان معنی است که این هماانند گام “دو” که هم “می بمل” و “می طبیعی” دارد و هم “لا بمل” و لا طبیعی” دارد، اما “سی بمل” نقش نت رهبر ما را ایفا می کند. این نشانده آن است که آنان آگاهانه در آن زمان نمی خواستند از “کادانسی” مشابه کادانس ما اروپائیان استفاده کنند و از این بابت سیستم طبیعی را نگه داشتند. در دوران تیمور و بایزید، افزایش سری نیم پردها موجب گسترش بیشتر شد و چنان سری هایی در قالب دوازده مد، که طبق انتخاب اصولی و با هدف تنوع ملودیکی از موسیقی یونان برگرفته شدند،‌ سیستماتیزه شدند. در حقیقت سه  گونه از آنان که با مدهای موسیقی کهن یونان از جمله مدهای ایونی، فریژین و میکسولیدین در تشابه بود‌ که نام های بسیار متفاوتی مانند عشاق، نوا و بوسلیک را بر خود داشتند. اما این تمام زیرکی ماهرانه اندیشه ایرانیان و اعراب نیست. بربط نواز شهیر سیستمی از کوک را تعبیه کرد که اجرای فواصل آن کاملاً  برای گوش ما ناشناخته است؛ به طور نمونه، نتی که بین “لا بمل”‌و “لا” و بین “می بمل” و “می” در گام “دو” جای دارد، می باشند. نت اولی یک نت سوم خنثی است که در دسته بندی ماژور و مینور واقع نمی شود که به ظن قوی موجب آفرینش ملودی های دل انگیز می شود؛‌ و نت دومی یک نت ششم خنثی می باشد.

بالاتر از این، آنان گونه ای از ریاضیات را در نوعی از تئوری متعالی برای گسترش گام به کار بستند. از قرار معلوم آنان از روی کنجکاوی حقایقی پارادوکسی از دانش آکوستیک کشف کردند که به طور ایدال گام غیر ممکن را می سازد و برای برطرف ساختن مشکلات که در هر تئوری اکوستیک برای ارائه کوک موجود است، اکتاو را به هفده نت تقسیم کردند. هدفشان این نبود که این اندازه نت داشته باشند که با آن ملودی بسازند یا ربع پرده ها را به کار گیرند، بلکه هدفشان این بود تا راه حل های گوناگون را در اختیار داشته باشند. ترتیب این نت ها کاملاً سیستماتیک بود و دو نت را به جای یک نیم پرده شناخته شده بین درجات گام و یکی در کنار دیگری را در اختیار نوازنده قرار می داد. از این بابت می توان گفت بین “دو” و “ر” دو نت وجود دارد که یکی از آنان نقش کمتر از نیم پرده را ایفا می کند (این فاصله در تئوری فیثاغوری لیما است که معادل ٢۴٣:٢۵۶ می باشد) و دیگری فاصله ای کمتر از ربع پرده از جانب “ر” می باشد (این فاصله در تئوری فیثاغوری کما است که معادل ۵٢۴٢٨٨:۵٣١۴۴١ می باشد). و به همین ترتیب بین “ر” و “می” و  در سراسر گام دیده می شود. با یک چنین ترتیب های داهیانه،‌ آنان درجات پنجم و چهارم درست، سوم ماژور و ششم ماژور که حدوداً یک پنجاهم یک نیم پرده است (که اسکیسما نامیده می شود = skisma) و هم چنین کمتر از سومین و ششمین درست و هفتمین مینور را تثبیت نمودند. از دید تئوریکی، این کامل ترین گامی است که تا کنون طرح شده است. البته مهم نیست که این گام به طور عملی مورد استفاده واقع باشد یا خیر. حتی زمانی که تحت شرائط هارمونیکی نت ها با یکدیگر صدا می دهند، برای کوک کنندگان مجرب هم غیر ممکن است که دقیقاً با اطمینان فواصل بین یک محدوه باریک به اندازه یک پنجاهم یک نیم پرده را تشخیص دهند و این امر هم در سیستم های ملودیک شناخته شده که استمرار نت ها به وسیله اجرا کننده حدوداً می تواند دقیق باشد؛ دقیق ترین گوش در جهان به سختی می تواند سوم درست یا ششم درست که یکی بعد از دیگری نواخته می شود را تشخیص دهد. از این جهت، این راه کارهای زیرکانه حساس در این سیستم متعالی در دوران معاصر تا حد زیادی از طریق افزودن گام بیست و چهار پرده ای مساوی در اکتاو تغییر کرده است. با این حال، به نظر می رسد این یک انتخاب گسترده تری است که عملاً فواصل و درجات درست که پیشتر در اختیار نوازنده بود را قرار نمی دهد. با چنین هوشیاری عجیبی در تقسیم گستره صداها برای بهره برداری و تعیین هر واحد به طور دقیق، به نظر می رسد که ایرانیان و اعراب به یک حس تونیک که ما در موسیقی خود داریم دست نیافته اند و تا آنجا که می توان به حاصلی دست یافت،‌ هنوز کمبود دسته بندی در نت ها مطابق کارکرد تئوری موسیقی یونان باید انجام پذیرد.

موسیقی ایرانیان، در مقایسه ای آشکار با موسیقی ساکنان شبه جزیره بزرگ هند –  که با پشتکار کوششمند در کاربرد ریاضیات در فاصله بندی گام شان اجنتاب کرده اند، – قابل ملاظه است. و اگر چه گام های موسیقی هندی پیچیده تر و بیشتر از گام های موسیقی ایرانی است، آن گام ها به سنت سماعی به نسل بعد منتقل شده اند (٢٠٠٩ص٣١ تا ٣٣) .  (…) سیستم موسیقی یونان باستان و ایران و هند مهم ترین نوع از سیستم های هپتاتونیک (هفت نت در اکتاو) است؛ که همه اینان بر پایه درجه چهارم ها گسترش یافته و مطمئناً در ساخت وسعت ملودیکی به طور احسنت کاربرد دارند” (ص٣٧).

موسیقی حوزه اسلامی گسترده ترین نوع موسیقی در جهان است. این که به گفته هربرت پاری این موسیقی پیچیده ترین گام موسیقایی در سیستم جهان را دارد شاید تا اندازه ای اغراق آمیز باشد، با این حال نباید واقعیت را هم نادیده گرفت که موسیقی همین قلمرو، گونه ای بسیار متعالی و پیچیده است که در هر گوشه از قلمرو آن، جلوه ی خاصی از خود را بروز می دهد. کانون پیدایش و گسترش این موسیقی سرزمین تیسفون و خراسان بزرگ (و آسیای میانه) بوده است و از همین جا است که در گذر زمان به پهنه شرقی تر خود به ایغور و فرهنگ های غربی تر در اندلس منتقل شده است. این موسیقی در پی داد و ستدهای هنری با سایر اقوام جهان، در انتها، در ایران با تبعیت از اوضاع فرهنگی خاص خود سیستم دستگاهی را آفریده است. همه استدلال بر سر این است که اگر دستگاه سیستمی پیچیده است پس تاریخی بلند هم پشت سر خود دارد و  نمی تواند محصول یک دو سده اخیر باشد. در مطالعه خود هم صرفاً نباید به دنبال “واژه دستگاه” در این رساله آن رساله باشیم؛ اگر چه آنهم راهی به دهی می برد.

پی نوشت

(١) تا چندی پیش کسانی بر این باور بودند که دستگاه محصول دوران قاجار است؛ با پیدا شدن چند رساله که عنوان دستگاه در آنها دیده شد، زمان آنرا به عقب تر کشاندند تا این که رساله ای مربوط به دوران صفویه پیدا شد که در آن نامی از دستگاه رفته بود که حد و مرز زمان پیدایش آن را همین دوره صفویه تصور کردند؛ گویی به قول مولانا این کسان به دنبال سایه مرغ بر روی زمینند و غافل از آن که، آن مرغ واقعی در آسمان در پرواز است (مرغ در بالا و پران سایه اش – می رود برخاک پران سایه وش \ ابلهی صیاد آن سایه شود – می دود چندان که بی مایه شود \ بی خبر کان سایه مرغ هواست – بی خبر که اصل آن سایه کجاست \ تیر انداز به سوی سایه او – ترکشش خالی شود از جست و جو \ ترکش عمرش تهی شد عمر رفت – از دویدن در شکار سایه تفت).

کتابشناسی

حجاریان،‌ محسن ١٣٨۶ \ مقدمه ای بر موسیقی شناسی قومی، تهران: انتشارات کتاب سرای نیک.

حجاریان، محسن ١٣٩٣ \ مکتب های کهن موسیقی ایران، تهران: انتشارات گوشه.

عبدالقادر مراغی ١٣٨٧ \ جامع الالحان، مقابله و ویرایش بابک خضرائی، تهران: فرهنگستان هنر.

فخرالدینی، فرهاد ١٣٩٢ \ تجزیه و تحلیل و شرح ردیف موسیقی ایران، تهران: انتشارات معین.

ناشناس ١٣٩٣ \ رساله در موسیقی قدیم و چهار گفتار در فلسفه هنر، ترجمه منوچهر صدوقی سها، تهران: فرهنگستان هنر.

ویلوتو،‌ ١٩٨١ \ الموسیقی و الغناء عند االمصرین المحدثین،‌ ترجمه زهیر الشایب (محل نشر مشخص نیست).

Parry, C. Hubert,2009 / The Art of Music. London: University of Cambridge Press.

>