چهارشنبه، نوزده اسفند، بنیاد موقوفات دکتر محمود افشار، با همراهی گنجینه‌ی پژوهشی ایرج افشار، نشر نی، بنیاد ملت و مجله‌ی بخارا در ۲۳۸ شب از جلسات شب‌های بخارا، میزبان «شب داریوش طلایی»، نوازنده‌ی تار و محقق موسیقی ایرانی بود.

به گزارش نای، در ابتدا علی دهباشی ضمن خوشامدگویی به حاضران، بخش‌هایی از زندگی‌نامه‌ی داریوش طلایی را خواند: «در طول شب‌های بخارا، شب‌های بسیاری را به موسیقی اختصاص دادیم. شب‌هایی با حضور استاد همایون خرم، استاد عبدالوهاب شهیدی و استاد فخرالدینی. خوشحالیم که امشب، چهل و پنجمین شب از شب‌های بخارا در سال  ۱۳۹۴ را با نام استاد داریوش طلایی برگزار می‌کنیم.»

نخستین سخنران این جلسه، دکتر داریوش شایگان، که در دوران اقامتش در فرانسه با داریوش طلایی دوست و آشنا بود گفت: «این مراسم به­ مناسبت رونمایی از کتاب بی­نظیری برگزار شده که اخیراً داریوش طلایی به زیور طبع آراسته است، ولی بنده چون در حوزه‌ی موسیقی صاحب صلاحیت نیستم و ابداً هم مایل نیستم غاصب صلاحیت جلوه کنم، سخن­گفتن درباره‌ی محتوای این کتاب ارزشمند را به متخصصان فن واگذار می‌­کنم و خود به یکی از ویژگی­های نادر شخصیت دوست بسیار عزیزم، داریوش طلایی، می‌پردازم. طلایی را سی‌وپنچ‌ـ شش سال است که می‌شناسم، از زمانی­که هر دوی‌مان در تبعیدی خودخواسته به فرانسه هجرت کرده بودیم. داریوش طلایی که دست­پرورده‌ی مکتب اشاعه‌ی موسیقی تلویزیون ملّی ایران بود، در همان زمان هم در کار نوازندگی آوازه‌ای داشت؛ در بیشتر کنسرت­های جشن هنر شرکت کرده و از نوازندگان شناخته‌شده‌ی ایران بود. او کار موسیقی را در پاریس هم پی ­گرفت و آنجا هم بارها کنسرت­هایی برگزار کرد؛ یادم می‌­آید انبوهی از تماشاگران از کنسرت او در تئاتر «دو شاتو له» استقبال کردند و این برنامه سر و صدایی به­ راه انداخت و بسیار موفقیت‌آمیز از کار درآمد. طلایی مدتی هم در امریکا اقامت گزید و آنجا هم از فعالیت­هایش در زمینه‌ی موسیقی غافل نماند. غرضم از ذکر این تاریخچه‌ی کوتاهِ فعالیت هنری طلایی آن است که این هنرمند ارزنده هیچگاه در طول زندگی­اش، فارغ از آنکه سرنوشت او را به کجای دنیا کشانده باشد، رسالت هنری­اش را به دست اهمال نسپرده است و به مسیری که برگزیده، پایمردانه وفادار مانده است. ولی آنچه همیشه باعث شگفتی‌­ام می‌شده این بوده است که هر وقت او را زیر نظر گرفته‌ام تا به روحیاتش رخنه کنم، تفاوتی میان او با دیگر همکارانش دیده‌­ام. طلایی می‌کوشد از جلب توجه زیاد برحذر بماند، او در عین شهرت برحَقی که دارد، گویی همواره در طلب گریز از این محدوده است؛ برای او، حفظ حریم خصوصی به جاذبه‌ی آوازه و ناموری می‌چربد، تا آنجا که این تمایل، حالت نوعی اعتکاف درونی را پیدا می­کند. شاید تعبیر او از معروفیت، با جمله‌ی دلنشین ریلکه، شاعر آلمانی، که او نیز از هرگونه هیاهو و شهرت می‌گریخت، نسبت داشته باشد که به ­نظرش «شهرت» عبارت است از “مجموعه‌ی سوءتفاهم‌هایی که اطراف یک نام جمع می‌شوند”.»

وی در ادامه افزود: «در میان قیل­وقال هنرمندان بزرگ قرن بیستم، رفتار طلایی مرا سخت به یاد مارسل دوشان می­اندازد، نه از باب خلق ردی‌میدها (ready made) و آثار جنجالی آوانگاردی که امروز همه‌ی افرادی را که دستی در هنر دارند، مقلد او ساخته است، بلکه از این باب که دوشان هم از بیم آلوده­شدن هنرش با شهرت و پول، هیچ­یک از آثارش را نفروخت و رفتاری عارفانه در پیش گرفت، تاآنجاکه گفته­هایش بیشتر انسان را به یاد یک استاد ذن می­اندازد تا هنرمند نوآوری که سرآغاز نوآوری­های بزرگ دنیای مدرن شد. با وجود همه‌ی خضوع و تواضع طلایی که از آن سخن گفتم، توانایی­های او در عالم موسیقی به­راستی درخور تمجید است و مراسم رونمایی امروز، خود گواهی است بر این حقیقت که داریوش طلایی علاوه بر استادی در هنر نوازندگی، در حوزه‌ی نظری هم صاحب صلاحیت و پشتکار است.

شایگان در پایان سخنانش به شوخی به داریوش طلایی گفت: «در دنیایی که همه­ چیزش بر مدار تظاهر و قیل­وقال و خودنمایی می­گردد، آزرم‌­جویی فطری طلایی البته ستودنی است، ولی دوست عزیزم، ناگزیری میزانی از خودشیفتگی را به نفست تزریق کنی، حتی شده نه برای خودت، بلکه برای هنرت، تا مردم بدانند که تو چه ارزش و اعتباری برای سنت اصیل موسیقی ایرانی قائل هستی.»

مجید کیانی، سخنران بعدی، در مورد کتاب «تحلیل ردیف» گفت: «سؤال اینجاست که این تحقیق راه درستی را طی می‌کند یا خیر؟ از نظر من که بیشتر دوست دارم کارهایم شامل نمادهای سنتی باشد و تحقیقاتم بیشتر بر روی صفحه‌ها و نسخه‌ها و متون گذشته چون صفی‌الدین ارموی و غیره است، می‌بینم که استاد طلایی هم در کتاب اول‌شان، که نگرشی نو بر موسیقی بود، مُدها را خیلی خوب دیده و ساده کرده‌اند و پیش‌تر هم هدف‌شان همین بوده که به گونه‌ای باید نوشت که مطالب بتوانند برای حفظ و گسترش و آینده‌ی موسیقی ایران تأثیرگذار باشند. در نتیجه، وقتی مُدها را نگاه می‌کنم، می‌بینم که سنت گذشته را کاملاً حفظ می‌کنند و این در زمان جدید ما فوق‌العاده است. چون تحقیقات بسیاری دیده‌ام که از همان اول، راه را اشتباه می‌روند، یعنی همان‌قدر که ما موسیقی‌مان را در محدوده‌ی گام، که هشت نت دارد، می‌بینیم و مبنا را بر دانگ‌هایی که بین یک گام وجود دارد و معمولاً دو دانگ است، می‌گذاریم، دیگر قادر به تجزیه و تحلیل درست آن نیستیم. اما طلایی این راه را خیلی خوب پیدا کرد که موسیقی ما در محدوده‌ی دانگ یا ذی‌الخمس است، یعنی گردش نغمات ما در این چهارم و پنجم‌ها قرار دارد؛ بنابراین اگر می‌خواهد گسترش پیدا کند این تتراکوردها یا دانگ‌ها به هم پیوسته می‌شوند.»

وی افزود: «اگر بخواهیم از این کتاب استفاده کنیم باید مقدمه را به طور دقیق مطالعه کنیم. چه بسا بسیاری از دوستان‌مان بگویند که ریتم گرایلی دو ضربی نیست! به هر جهت آناتومی گوشه هر کدام برای ایشان فرم خاصی را دارد و به این‌ها اضافه می‌کند. در این کتاب، دستان‌بندی موسیقی به روایت تصویر، بسیار جالب است. اگر کتاب را از دستگاه شور شروع کنیم، خواهیم دید که مؤلف این کتاب چگونه می‌تواند این موضوع را شرح دهد که قسمت آغازین و واژه‌ی موسیقی می‌تواند معرف یک گوشه باشد و چگونه این معرف گسترش پیدا می‌کند و به پایان می‌رسد. این نمودارها به کسانی که می‌خواهند موسیقی را از نظر ساختار بشناسند، کمک بسیاری می‌کند. بنابراین ما را از یک شنیداری حسی و یک زیبایی‌شناسی حسی فراتر برده و توانایی رسیدن به ساختاری که شنیداری ما را ادراکی کند فراهم می‌سازد. وقتی یک موضوعی را درک می‌کنیم معنا پیدا می‌کند. بنابراین از نظر من وقتی می‌گوییم این موسیقی ایرانی و معنوی است، زمانی معنوی است که درک کنیم و معنای آن را به دست آوریم وگرنه اگر قرار باشد شنیداری باشد آن هم شنیداری غریزی‌ـ حسی به نظر من چندان مهم نیست. این نوع آثار می‌توانند ما را در رسیدن به هدف یاری کنند. ولی همان‌طور که آقای طلایی هم در پیشگفتار خود توضیح می‌دهد این موضوع به معنای این نیست که بخش شنیداری را حذف کنیم  و بدون شنیدن ساز آقای طلایی بتوانیم این موسیقی را یاد بگیریم. اگر موسیقی ما مثل زبان است باید اول آهنگ زبان و اصطلاحات آن را یاد گرفت و بعد بتوانیم در این زبان قواعد دستوری و چیزهای دیگر را مطالعه کنیم.»

سپس، علی دهباشی یادی از استاد محمدرضا شجریان، استاد حسین علیزاده و استاد هوشنگ ابتهاج کرد که به دلیل سفر نتوانستند در این مراسم حضور داشته باشند. دهباشی جمله‌ای از هوشنگ ابتهاج در وصف داریوش طلایی نقل کرد: «به یاد دارم در منزل دکتر شایگان، استاد سایه به آقای طلایی فرمودند که تو در جوانی کار را تمام کردی و بعد این تعبیر را در کتاب خاطرات‌شان، در پاسخی که درباره‌ی کار استاد طلایی آمده است به کار بردند.»

سپس دهباشی پیام ژان دورینگ درباره‌ی داریوش طلایی که توسط ساسان فاطمی ترجمه شده بود را خواند: «حدود سال ۱۳۵۰، از عنوان استاد به‏ندرت استفاده می‏شد و آن را فقط به چند موسیقیدانِ مهمِ سن‏‌وسال‌دار اطلاق می‏‌کردند، اما داریوش طلایی، علیرغم جوانی‌‏اش، از همان موقع تلویحاً استاد، حداقل در نوازندگیِ تار، شناخته می‌شد. هنگامی که او نخستین‌بار در برابر نورعلی برومند نواخت، برومند نامش را پرسید و سپس، برخلاف عادت همیشگی‌اش، تمجید مختصری کرد که “شما تارتان هم طلایی است”.»

«نواری از اجرای ۱۶ سالگیِ طلایی باقی مانده است که من امکان شنیدنِ آن را پیدا کرده‌ام و در آن او سه‌‏گاهِ ردیفِ آقاحسینقلی را که مرحوم علی‌اکبر شهنازی به او آموزش داده بود می‌نوازد. این یک بازنوازیِ عالیِ اجرای استاد است.

طلایی یک زندگیِ هنریِ درخشان و در معرض عموم داشته، اما همواره این زندگی با برخی محرمیت‏های ذاتیِ روحِ سنت معتدل شده است. او به جایگاه خود متعهد بوده اما دنبال تقدس نبوده؛ دانسته‌های خود را انتقال داده بدون اینکه به‏ دنبال آن باشد که گرد خود حلقه‌ای از شاگردان جمع کند؛ مرجعیت داشته، اما خود را در مقام گورو، رهبر یا مرجع فکری نگذاشته است.

او موسیقی غربی را به‏ خوبی می‌شناسد. روزی در زمان جوانی از من نت‏ نوشته‌ای از موسیقی بارُک را قرض گرفت و وقتی از این مسئله تعجب کردم، گفت که برای او این‌ها تمرین‏های تکنیکی جالب‏تری از مشق‏های تارِ هنرستان‌اند. با این‏ حال، و با اینکه او اغلب برای «تجربیات موسیقایی» آمادگی دارد، هرگز در موسیقی‌‏اش اثری از غربی‌شدگی، هارمُنی یا وسوسه‏ی «تلفیق»، که این‏ همه در موسیقی شرقی از بیست سال پیش به این طرف رایج است، راه نیافت.

آخرین سخنران دکتر ساسان فاطمی، درباره‌ی کتاب «تحلیل ردیف» داریوش طلایی گفت: «اهمیت این کتاب در دوره‌ای از تاریخ موسیقی کلاسیک ایرانی است که شاید از اواسط قرن نوزدهم یک فرآیند بازکلاسیک‌سازی را طی می‌کند. فرآیند مهمی که در حال حاضر در بهترین مرحله‌ی آن هستیم. موسیقی از اواسط دوره‌ی صفوی تا اواخر زندیه و ابتدای قاجار دوران زوالی را طی می‌کند و یک موسیقی کلاسیک، بسیاری از اجزای خود را از دست می‌دهد و اگر همت قاجارها بخصوص در دربار ناصرالدین شاه نبود، این موسیقی احیا  نمی‌شد. در تمام جهان اسلام این زوال و این احیا هم زمان وجود داشت. در ایران هم این اتفاق افتاد و یکی از شرایط مهم کلاسیک‌سازی که نوشتن تئوری برای موسیقی است و مدون کردن اصول ضمنی موسیقی و به بیان لفظی درآوردن این اصول چه به صورت شفاهی و چه به صورت کتبی از همین دوره شروع شد. چندین گرایش و نحوه‌ی فکری در تئوریزه کردن موسیقی ایرانی از این دوره وجود داشته است. خود دسته‌بندی ردیف در دستگاه‌ها و غیره قدم‌های اول برای مدون کردن اصول تئوریک موسیقی بر اساس یک سری اصول تئوریک است. بعدها شاید اواخر قاجار مهم‌ترین حرکت‌های تئوریک را با رساله‌ی مهدی قلی خان هدایت داریم و بعد یک جریانی مکتب وزیری‌ـ خالقی که تلاش می‌کند موسیقی ایرانی را بر اساس مفاهیمی که در تئوری موسیقی غربی است مدون کند. تلاشی که قابل توجه است گرچه امروزه ایرادهای بسیاری بدان گرفته می‌شود اما اولین قدم‌هاست و حرکت بسیار مهمی در تاریخ موسیقی کلاسیک ایران محسوب می‌شود.

نکته‌ی دیگر در مورد این کتاب این بود که ایشان متذکر شده‌اند: در گوشه‌هایی که کیفیت مُدال خیلی قوی دارند مثل شاه‌گوشه‌ها، معرف ضرورتاً وجود ندارد. به گفته‌ی ایشان، معرف که یک ملودی و موتیف و عبارت ملودیک است و معرف گوشه می‌باشد، می‌تواند وجود نداشته باشد. چرا؟ چون به قدری کیفیت مُدال قوی است که نیازی به معرفی ملودیک ندارند. این برای من نکته‌ی جالبی بود که مربوط به دیکوتومی یا دوگانگی ملودی‌مُد است. در خیلی از تئوری‌ها صحبت در مورد این موضع این است که مُد را می‌توان حتی در فرهنگ‌های موسیقی شرقی با ملودی‌مُدل القاء کرد؛ یعنی ملودی در هویت مُدال نقش بازی می‌کند. خود این نتیجه در مورد اینکه شاه‌گوشه‌ها که کیفیت مدال قوی دارند احتیاجی به معرفی دارند آیا نشان‌دهنده‌ی این نیست که مد می‌تواند حتی در موسیقی شرقی و ایرانی هم بدون معرف ملودی یا تیپ واقعاً مد باشد و سر پای خود بایستد. این سؤالی است که همیشه از خود می‌پرسم و معتقدم که مدهای موسیقی ایرانی به احتمال قوی هیچ‌گونه وابستگی به ملودی ندارند و این چیزی است که آقای طلایی در کتاب «نگرشی نو بر تئوری موسیقی» بدان اشاره کرده‌اند و ایراد گرفته‌اند به اینکه فهم مدال موسیقی ایران مشروط به شناخت ملودی‌ها شده است و قرار شده بود که مد را طوری معرفی بکنند که موزیسین نیازی به اینکه برای شناخت مد به ملودی مراجعه بکند را نداشته باشد.»

در پایان داریوش طلایی ضمن قدردانی از سخنرانان، در مورد مقایسه‌ی سیاست‌گذاری موسیقی در غرب و ایران گفت: «در مورد استاد شایگان باید بگویم که دوستی طولانی با ایشان داشتم و همیشه از دانش‌شان استفاده کرده‌ام. این مسأله را همیشه به من متذکر می‌شدند که موسیقیدان و هنرمند، باید کمی خودشیفتگی داشته باشد و این بر من کم است و باعث می‌شود آن‌طور که باید کارم و هنرم را عرضه نکنم. می‌خواستم به ایشان این قول را بدهم که قصد دارم از این به بعد روی این مسأله کار کنم ولی متأسفانه نمی‌شود. واقعیت این است که برخی اوقات برخلاف موسیقیدان‌ها وقتی مرا تشویق می‌کنند، دوست دارم که خیلی زود کف‌زدن‌ها و تشویق‌ها تمام شود و یا تعریف‌های زیادی که در این جلسه از من شد، برایم سخت است. ولی درست می‌گویند. البته مشکل اصلی پیدا کردن تعادل است.

فکر می‌کنم ردیف دو وجه دارد. به گمانم ردیف به معنای واقعی موسیقی ملی است و مشابه آن هیچ کجای دنیا وجود ندارد. در ردیف اکثر عناصر مقامات موسیقی قدیم جهان اسلام که به صورت پایه‌های نظری و شفاهی وجود داشته است به عنوان آوازها و مُدهای پایه با نغماتی از تمام قومیت‌های ایرانی ترکیب شده است. البته قبل از این باید بگویم که این دو وجه، وجه نخست آن است و با شکل‌گیری همزمانش در مفهوم شکل‌گیری ملت ارتباط دارد. در جستجوی هویت ملی و ایرانی تقریباً هم‌زمان هستند و به نوعی موسیقی ملی می‌خواهد شناخته و فراقومی شود. نکته اینجاست که عناصر موسیقی مقامی جهان اسلام که تا آن موقع اشخاصی چون فارابی وغیره در موردش صحبت می‌کردند در واقع موسیقی ایرانی نیست. آن‌ها دیدی از موسیقی دارند که کلیت اصیلی است و حداقل جهان اسلام را در بر می‌گیرد. اما در زمان ردیف، این جستجو و مفهوم ملت هم در ایران شروع می‌شود و این یک پدیده‌ی جدیدی است. این اتفاق به این شکل افتاده که نغمات را از همه‌ی این قوم‌ها گردآوری و ترکیب کردند و این ترکیب و سنتز جدید با چینشی مناسب با زیبایی‌شناسی یا سلیقه‌ی ملی ایرانی تنظیم شد. چنین بدنه‌ی موسیقایی حتی قابلیت این را دارد که مانند ادبیات فارسی با لهجه‌های گوناگون ایرانی، مثل کردی و ترکی وغیره هم ادا شود. گوشه‌های چون گیلکی و زابل و اصفهان و بیات شیراز و شمالی و آذربایجانی و بختیاری و غیره همه کلکسیونی از اقوام‌اند. بلوچی نداشتیم که من آن را در کنار حصار چهارگاه اضافه کردم. نکته‌ی دیگر نقش ردیف و تحولاتی است که از بدو پیدایش آن تا به امروز در ارتباط و با بهره‌گیری از آن پیش آمده است. همان چیزی که روند کلاسیک‌سازی موسیقی ایرانی است و بدان اشاره شد. این هم به نظر من بی‌ارتباط با بحث بالا نیست. کلاسیک‌سازی موسیقی ایرانی ابتدا به وسیله‌ی رسمیت‌بخشی به چیزی به عنوان ردیف و نماینده‌ی موسیقی ایرانی و جداکننده‌ی آن از هم‌خانواده‌های عرب و ترکش شکل می‌گیرد و در این حرکت جریاناتی به دنبال آن با شتابی ملهم از جریانات اجتماعی و فرهنگی پشت هم می‌آید. مهدی قلی هدایت و مهدی برکشلی به دنبال مرتب کردن موسیقی ایرانی به گذشته از طریق رسالات قدیم و اصالت‌بخشی به جریانات بسیار قدیم‌تر از تکوین ردیف هستند، در صورتی که وزیری و پیروانش روی همین میراث موجود یعنی ردیف و تصانیف در قالبی نو و پیوندی با ساختار موسیقی کلاسیک غرب کار می‌کنند. ایجاد هنرستان موسیقی ملی و بعد تأسیس رشته‌ی موسیقی در دانشگاه نیاز به تعریف دروس تخصصی مربوط به این موسیقی و سرفصل‌های منطبق با آموزش آکادمیک نوین را ایجاد می‌کند. نت‌نویسی و ضبط آن نیز بخش مهمی از جریان کلاسیک‌سازی است که شروع فراهم آوردن زمینه‌های مکتوب و مستند برای تأویل و تفسیرهای بعدی است. تلاش‌های من برای آموزش این نوع موسیقی و به طور اخص انتشار و ضبط و نگارش و تحلیل این موسیقی و انتشار آن با سه‌تار همراه کتاب «نگرشی نو تئوری موسیقی ایرانی» در سال ۱۳۷۱ آغاز شد و حرکتی در این مسیر است.

آنچه در یک جمله‌ی پایانی می‌توانم اضافه کنم این است که باید متوجه بود با مکتوب و ضبط و تئوریزه کردن نباید این موسیقی بسته و منجمد شود. تمام تلاش و مبارزه‌ی من طی این سال‌ها در جهت حفظ این فرهنگ و زبان موسیقایی منحصربه‌فرد و در عین حال جلوگیری از بسته شدن آن به روی هر تفسیر و خلاقیت بوده است؛ زیرا معتقدم که روح و جان این موسیقی در منعطف بودنش است که اگر این راه را بر او ببندیم راه روح این موسیقی را بسته‌ایم و آن را تبدیل به جسمی بی‌جان، آماده‌ی مومیایی و تحویل به موزه کرده‌ایم. البته «راه روح»، گوشه‌ای در بیات ترک است و بسیار زیباست.»

در پایان از کتاب «تحلیل ردیف» داریوش طلایی که توسط نشر نی به چاپ رسیده بود رونمایی شد. همچنین علی دهباشی به نمایندگی از بازرگانی گلستانی قلم حافظ را خدمت استاد داریوش طلایی تقدیم کرد.

در خاتمه، داریوش طلایی (تار) با همراهی پژمان حدادی (تمبک) به بداهه‌نوازی در آواز بیات ترک پرداختند.